В современных фильмах о войне в большей степени отражается то время, в котором мы живем, нежели опыт героического прошлого
Режиссер и продюсер Ренат Давлетьяров на премьере фильма «А зори здесь тихие…» приоткрыл завесу тайны над тем, как создавался образа вражеских солдат, с которыми выпало сражаться пяти зенитчицам во главе со старшиной Васковым: «Я думал, как мне показать немцев так, чтобы их образ был понятен молодой аудитории. И решил, что они должны выглядеть, как орки». На протяжении почти всего фильма немцы появляются в кадре с лицами, закрытыми сетками от комаров, что и в самом деле выглядит устрашающе. В отличие от фильма «Сталинград», где противник персонализирован в ярком образе влюбленного в русскую женщину капитана Питера Кана, они предстают безликой враждебной массой, в которой почти невозможно выделить черты, хоть как-то обозначающие человеческую индивидуальность. Это нисколько не противоречит замыслу Бориса Васильева (автор повести, ставшей основой фильма) — у него это тоже не знающие жалости безликие «фрицы», ненависть к которым по мере гибели каждой из женщин только нарастает. В начале семидесятых режиссеру первой экранизации повести «А зори здесь тихие…» (1972) Сергею Ростоцкому тоже не нужно было объяснять, кто такие немцы и что ими движет: массовая культура тех лет была пронизана образами врага, и чтобы пробудить воображение зрителя, достаточно было показать людей в узнаваемой военной форме.
Сейчас этот образ рассеивается. Великая Отечественная война стала уходить на периферию сознания, перемещаться в область мифов и легенд, оказавшись рядом с войнами Средиземья, описанными Джоном Рональдом Толкиеном. Импровизированный социологический опрос, проведенный съемочной группой в ходе кастинга актеров для новой версии «А зори здесь тихие…», показал: почти никто из поколения двадцатилетних фильм Сергея Ростоцкого не смотрел и тем более не читал саму повесть, хотя она включена в школьные списки литературы. Это только придало дополнительный импульс Ренату Давлетьярову, который называет «А зори здесь тихие…» одним из своих любимых фильмов детства.
Очень легко объяснить причину, по которой фильм «А зори здесь тихие…» не попал в круг внимания поколения «нулевых». Этот фильм с большим трудом можно себе представить в сетке любого телеканала, рассчитанного на зрителей до 25 лет. Даже на СТС и ТНТ, лишь отчасти ориентированных на эту аудиторию, показ фильма «А зори здесь тихие…», как можно легко догадаться, практически исключен. Разве что только в виде какой-нибудь специальной акции, в ходе которой руководство каналов согласится пожертвовать интересами зрителей, подсаженных на бесконечные ситкомы и юмористические шоу.
Кинотеатры остались фактически единственным местом, где можно актуализировать у подростков эмоциональную память о Великой Отечественной войне. Но чтобы удержать внимание современного подростка, через сознание которого уже пропущены телевизионные шоу, социальные сети, компьютерные игры и кинокомиксы Marvel, требуется неимоверное количество усилий и денег. Темп повествования резко повышается. Накал эмоций зашкаливает. Выход трех фильмов подряд независимо друг от друга: «Батальон», «Битва за Севастополь», «А зори здесь тихие…», в которых в центре боевых действий оказываются женщины, не выглядит случайностью.
Ларчик открывается просто: женщина в военных обстоятельствах вызывает куда больше эмоций, нежели мужчина, для которого война — это «такая жизнь», как утверждает один из персонажей «Битвы за Севастополь». У фильмов «Батальон» и «А зори здесь тихие…» почти совпадает финал, в котором мужчины бегут на помощь. В одном случае — вызволять окруженных со всех сторон женщин, в другом — тоже спасать женщин, еще не зная, что все они погибли и в живых остался только старшина Васков. Обе ленты предельно насыщены закадровой музыкой. Она жестко диктует эмоциональную палитру фильма. Даже если в кадре ничего не происходит, зритель все равно получает сигналы, что именно ему в этот момент следует переживать: радость, печаль, страх — и никуда не денешься, приходиться переживать.
Коммерческим каноном современного военного кино стал фильм Федора Бондарчука «Сталинград». Режиссер создал в нем новый усовершенствованный образ русского «универсального солдата», который в воде не тонет, в огне не горит (в чем мы могли удостовериться во впечатляющем эпизоде форсирования Волги с последующей огненной атакой на позиции противника) и вдобавок безупречно владеет рукопашным боем. Волею судьбы этот образ выпало воплощать актеру Петру Федорову. В фильмах «Сталинград» и «А зори здесь тихие…» именно он играет главные роли. Играет старательно, с самоотдачей, пытаясь воспроизвести образ Васкова таким, каким его создал Андрей Мартынов 43 года назад, но уже без той аутентичности, которая была присуща актерам старшего поколения. Она еще не утрачена до конца. Ее можно встретить в сериале Сергея Урсуляка «Жизнь и судьба», но все равно это «уходящая натура». Даже у Сергея Мокрицкого, пытающегося воспроизвести стиль советского кино в «Битве за Севастополь», соединив его с компьютерной графикой и батальными сценами, смонтированными в клиповой манере, получается далеко не все. То, что раньше было естественно либо не так бросалось глаза, теперь требует почти сверхусилий.
И почти всегда возникает вопрос: а нуждается ли зритель в этой «преданности реализму жизни»? В самом начале XXI века Алексей Герман, автор классических фильмов о военном времени «Проверка на дорогах» и «Двадцать дней без войны», писал: «…наши лучшие фильмы о войне, наш золотой фонд — это уверенные шаги правды. В ней и заключена наша главная традиция». Критик Светлана Хохрякова, в свою очередь, пишет в «Московском комсомольце» по поводу американского фильма «Номер 44», который в последний момент не был допущен к отечественному прокату: «Мужской состав картины впечатляет. Все — отборные красавцы». По крайней мере, у одной женщины кастинг затмил возможность критического восприятия кинореальности и, например, идея отрицания представителями высших эшелонов власти возможности уголовных преступлений в послевоенном СССР, почему-то возникшая в голове у писателя Тома Роба Смита (его книга легла в основу сценария), а затем воспроизведенная режиссером Даниэлем Эспинозой, не вызвала у критика серьезных возражений. Искажение исторической реальности оказалось завернутым в слишком привлекательную оболочку. При этом сам факт просмотра и сопереживание героям фильма на каком-то уровне сознания делают его правдивым. Хорошо, если потенциальный зритель «Номера 44» будет вооружен сильной системой внутренней защиты против вирусов лжи. А если нет?
Фильмы стареют. В том числе фильмы о войне. И дело здесь не только в технической стороне. По тонкому наблюдению Алексея Германа-старшего, они начинают в какой-то момент в большей степени рассказывать о том времени, в котором они снимались. Психологизм, выбор между добром и злом, внутренний надлом участников — все это постепенно уходит на второй план. Зритель приходит в зал с заранее заготовленным шаблоном восприятия реальности. Все, что в него не вписывается, легко отвергается. Продюсеры и режиссеры мучительно пытаются угадать: каков этот шаблон, сформированный разнонаправленными потоками информации. И если вдруг кому-то, как Шекспиру в «Ромео и Джульетте» или Джеймсу Кэмерону в «Титанике», удается его угадать, шаблон этот начинает неизбежно всплывать то тут, то там. При этом сначала сюжетная схема «Ромео и Джульетты» всплывает в «Титанике», а потом уже сам «Титаник», создав вокруг себя поле притяжения своим коммерческим успехом, проявляется какими-то отдельными деталями во всех остальных фильмах. И если раньше традиция военного кино исходила строго из образцов жанра, таких как «Баллада о солдате», «Судьба человека», «В бой идут одни старики», «Летят журавли», воплощавших в себе уникальный жизненный опыт тех, кто был максимально близок к военным событиям, а иногда и их непосредственным участником, то сейчас она исходит из универсального истока всемирной культуры, где смешались голливудские блокбастеры, компьютерные игры, музыкальные видеоклипы. Таковы сегодняшние обстоятельства места и времени.
64.0
120.00
