В марте 1971 года на экраны вышел фильм «Убрать Картера», криминальный боевик с неожиданным антигероем в исполнении Майкла Кейна,— дебют в большом кино Майка Ходжеса. Спустя 50 лет «Убрать Картера» кажется идеальным анамнезом, моментальным фото Британии — развалившейся сверхдержавы, где во всем сквозили усталость, тревога и страх будущего. В тот же год вышли «Дьяволы» Кена Расселла, «Воскресенье, проклятое воскресенье» Джона Шлезингера, «Злодей» Майкла Тачнера, «Ночной мотоциклист» Алистера Рида и, конечно, «Заводной апельсин» Стэнли Кубрика — все это были картины так или иначе пугающие. Однако главным фильмом, задававшим меланхоличное настроение близящейся пропасти, оказалась история одной бандитской мести. Фильм, который положил начало жесткому британскому нуару и выпустил на свободу «Таксиста» Мартина Скорсезе и «Брата» Алексея Балабанова
Два Майкла
27 января 1970 года на пол прихожей в лондонской квартире 37-летнего Майка Ходжеса, когда-то закончившего курсы бухгалтеров в Бристоле, но после армии оказавшегося в свингующем Лондоне и сделавшего карьеру на телевидении, упал массивный конверт. Внутри было письмо от не слишком известного, но, кажется, довольно напористого продюсера по имени Майкл Клингер.
Майк Ходжес
«Я сохранил письмо Клингера — оно датировано 27 января 1970-го. И в эту дату мне самому трудно поверить: уже 20 июля мы снимали первые лондонские сцены, а на следующий день наш Картер отбыл на поезде в Ньюкасл. Мы справились со съемками за 45 дней. И уже в начале следующего года фильм был в кинозалах. Я подумал, что дальше так и буду делать кино — быстро придуманное, быстро сыгранное, инстинктивное. Но за следующие 40 лет я сниму всего девять фильмов. Нелегко полагаться на инстинкты в индустрии, которой управляют советы некомпетентных и вечно испуганных руководителей»
Клингер был старше Ходжеса почти на десять лет и происходил из совершенно иной среды. Лысый, улыбчивый, с сигарой и пышными бакенбардами — он выглядел даже не продюсером, а чистейшей карикатурой на среднестатистического представителя продюсерского цеха,— Клингер родился в семье польских иммигрантов и возмужал в богемном лондонском Сохо, среди публичных домов, грошовых театриков и кабаре. В кино Клингер пришел из бизнеса довольно-таки эксцентричного, но по меркам Сохо едва ли предосудительного: он был владельцем стрип-клуба, на сцене которого частенько проводили мероприятия с названиями вроде «Миссис Синема».
Карьеры в кино часто делаются именно таким образом: судьба свела Клингера с Джеймсом Каррерасом, бравым подполковником в отставке и одним из продюсеров знаменитой хоррор-студии Hammer, а тот познакомил его с прокатчиком дешевого палпа Тони Тензером, который прославился среди прочего тем, что первым успел показать англичанам прелести юной Брижит Бардо («Уличный свет», 1955). Вместе Тензер и Клингер сперва открыли киноклуб, членам которого показывали по абонементам кино для взрослых, а затем дерзнули ворваться и в кинопроизводство. Начав в первой половине 1960-х с легкой эротики («Голые, в чем мать родила») и умеренно шоковой документалистики в духе Якопетти («Лондон без прикрас» и «Примитивный Лондон»), они плавно повернули в сторону хорроров. И так бы, наверное, и продолжали зарабатывать на пикантном и жареном, если бы в 1964-м в Лондоне не оказался Роман Полански, уже попрощавшийся с Польшей, но еще не доехавший до Голливуда. Клингер, видевший «Нож в воде», снятый в 1962-м еще в Польше, помог иммигранту и почти соотечественнику, но еще больше Полански помог ему самому: успех двух первых англоязычных фильмов польского вундеркинда — «Отвращение» (1965) и «Тупик» (1966) — превратил специалиста по стриптизу и низкобюджетным ужастикам в респектабельного кинодеятеля, заставив начать поиски других еще не замеченных, но уже многообещающих авторов.
Майк Ходжес, десять лет отработавший на третьем телеканале Британии ITV (это было первое островное телевидение, научившееся зарабатывать на рекламе), был как раз из таких. К тому моменту, как на него положил глаз Клингер, в его портфолио были расследовательские документалки из знаменитой серии «World In Action» и два игровых телевизионных триллера — только что вышедшее «Подозрение» и «Слух» (его покажут в марте 1970-го): бесхитростные, сделанные на коленке для цикла «Кино в кресле» картины, в которых при желании можно было обнаружить потенциал.
Роман с двумя названиями
В конверте, который пришел к Ходжесу, помимо письма лежала машинописная копия криминального романа — неожиданной, по мнению Клингера, удачи Теда Льюиса, 30-летнего рекламщика и мультипликатора, с середины 1960-х подвизавшегося на литературной ниве и в сценаристике — без особых, впрочем, прорывов: его сюжеты для «Доктора Кто» считались слишком мрачными, а вышедшую в 1965-м дебютную книгу — неплохую, и только,— никто не заметил. Успех пришел, стоило Льюису перейти в криминальный жанр — Клингер оказался прав, как и в случае с Полански.
1960-е были в Лондоне не только временем свингующей молодежи, но и звездным часом бандитов: это был город, в котором элегантная парочка братьев Крэй управляла ночными клубами, а расстрел конкурентов из банды Ричардсонов был светской новостью почище концертов Джуди Гарленд. Литератор Льюис, конечно, не водил дружбу с этими опасными людьми, но как потомственный алкоголик, с 14 лет проводивший все свободное время за стойкой, он хорошо понимал, как разговаривают и ведут себя косящие под Хамфри Богарта персонажи со сбитыми кулаками и опухшими рожами.
Тед Льюис
«В юности мне советовали держаться подальше от "Сесила", говорили, что туда не стоит даже заглядывать, особенно по субботам, что это — худшее заведение в городе. Кто-то однажды пошутил, что хозяевам "Сесила" следовало бы повесить на двери объявление: "Песни — до десяти, драки — до одиннадцати". Я же начал появляться там, как только мне было разрешено сидеть у барной стойки. Впервые я пошел туда в пятницу. Все вроде бы было в порядке, никто ни к кому не привязывался. Я вышел в туалет, а когда вернулся, обнаружил, что столы уже сдвинуты и освобождена довольно большая площадка у стойки. Все стояли в полной тишине, некоторые взобрались на стулья. На освободившейся площадке стояли восемь мужчин. У одних в руках были разбитые бутылки, у других — стаканы. Они стояли лицом к стойке, на которой замерли с десяток барменов, вооруженных палками»
Его «Джек возвращается домой» — так называлась книга из конверта — обдавал читателя тяжелым перегаром бандитского вербатима. Написанный от лица успешного лондонского гангстера Джека Картера, роман рассказывал историю вынужденного возвращения в родные пенаты. Повод — смерть брата, который якобы разбился пьяным на машине. У полиции нет вопросов, зато у Джека есть, ведь его брат, работавший барменом, за рулем никогда не пил, растил дочь, любил футбол и шел по жизни прямой дорожкой добропорядочного, положительного во всех смыслах англичанина. Такой не должен был лежать в гробу. Джек переворачивает родной город вверх дном, чтобы найти повинных в его смерти.
Ходжес быстро понял, почему продюсеры приобрели права на роман еще до его выхода из печати и почему к будущей экранизации присоединился Майкл Кейн, к концу 1960-х уже выросший из амплуа героев-любовников, добившийся права самостоятельно выбирать роли и пытавшийся продюсировать проекты под себя. Опыт совместной работы над «Убрать Картера» придется по вкусу всем трем Майклам — и Ходжесу, и Кейну, и Клингеру,— так что по завершении фильма они создадут совместную независимую студию и уже через год выпустят следующий фильм — «Pulp»,— в котором вдоволь посмеются над собой и криминальным чтивом Льюиса. Впрочем, автор не останется внакладе: продажи «Убрать Картера» — так вслед за фильмом переименуют спешно переизданный роман — будут приносить ему исправный доход. Успех своего лучшего чтива Льюис попытается повторить двумя продолжениями, но окончательно в родоначальника и короля британского нуара его превратит роман «Тяжкие телесные повреждения» (1980), написанный от лица могущественного лондонского гангстера Джорджа Фаулера, обладавшего «шармом крематория». Это будет его последняя книга: в 1982-м 42-летнего Льюиса все-таки добьют алкоголь, диабет и цирроз.
Две Британии
Особое вечное очарование есть в двух люмьеровских сценах, с которых началась история кино: прибытие поезда и выход рабочих с фабрики. Как будто состав, движущийся по железной дороге, или человек, освобожденный от трудовой повинности, сообщают нам нечто особое, порождают тот редкий вид кинетической энергии, который наделяет изображение кинематографическим смыслом.
Наверно, можно сказать, что естественность «Убрать Картера» стоит на двух этих архетипических кинособытиях. На начальных титрах фильма, после увертюры в Лондоне, главный герой — одетый с иголочки лондонский убийца Джек Картер, сыгранный Майклом Кейном,— отправляется в путь на северо-восток, в Ньюкасл. Конечно, на поезде, с книгой Реймонда Чандлера в качестве лекарства от скуки. В конце Картер оказывается на берегу моря в индустриальном пейзаже — промышленная канатная дорога вывозит в стальных люльках отработанную породу и сбрасывает ее в соленые воды; рабочих уже не видно, они ушли. От всей цивилизации остались только два гангстера, которые должны разобраться, кто распрощается с жизнью первым. Фильм зажат этими двумя сценами как в тисках.
Постапокалиптическая натура Ньюкасла начала 1970-х стала для Ходжеса и его группы главным источником вдохновения. В закопченных викторианских домишках, построенных когда-то для шахтеров местной — свернутой еще в середине 1950-х — угольной отрасли, в засаленных и прокуренных пабах, в опустевших портовых пакгаузах, в петляющих нитях железнодорожных путей, в широких улицах и брутальных мостах, приспособленных скорее для тяжелой промышленности, которая росла в городе с конца XIX века, чем для человека, Ходжес обнаружил бурление злой кинематографической энергии — схватку прошлого и будущего.
Майк Ходжес
«В 1969 году еще не было слова "джентрификация". И тем не менее я лицезрел город, застывший в переходном состоянии. Это было место, которое каким-то образом запечатлело тот катастрофический разрыв, который медленно происходил в британском обществе, но еще не был очевиден большинству»
Британия конца рубежа 1960–1970-х — это страна, привыкающая осознавать себя в новой роли бывшей империи, растерявшая колонии, наводненная поданными всех цветов и со всех концов земли, исполненная имперского ресентимента и горечи (через десять лет эта тоска по утраченному величию обернется фолклендской войной). Десять лет назад эта страна хотела собраться на большую вечеринку в Лондон, куда отправлялись за счастьем, музыкальной и сексуальной революцией молодые люди с севера, запада и востока Британии. Но революция закончилась. А домой возвращался не двадцатилетний пассионарий, а самоуверенный и прожженный тип — он все видел, все испытал, от всего устал. Возвращение Картера в родные пенаты — это месть новой, столичной Британии своим не поспевающим за прогрессом, вечно спящим окраинам, отповедь отрезвевшего сластолюбца. У Теда Льюиса Картер в поезде жадно глотает виски, в фильме Ходжеса — капает себе в нос капли и пьет таблетки.
Ходжес работал быстро, невольно пытаясь запечатлеть переходный момент. И оператор Вольфганг Сушицки (отец оператора Питера Сушицки, соратника Дэвида Кроненберга) был идеальным кандидатом для работы на проекте, в котором главную роль играл депрессивный пейзаж. Его карьера началась в годы войны на документальных фильмах Пола Рота. Он был отлично знаком с северо-востоком Британии, понимал особенности жизни рабочего класса — в свое время ему доводилось снимать учебные фильмы для Национального совета по добыче угля. Ему было почти шестьдесят, когда его позвали на «Убрать Картера». Пригодились умения документалиста — навыки мобильной работы на натуре с минимальным набором техники и света.
Вольфганг Сушицки
«У Ходжеса был очень хороший глаз — он видел и понимал пространство, в котором мы снимали. Мы с ним много спорили, но сегодня я понимаю, что во многом фильм выглядит именно так, потому что он так его видел. Мы работали с очень ограниченными возможностями по свету — чаще всего при естественном освещении, и потому очень придирчиво подбирали интерьеры,— но именно это и создало атмосферу фильма. Я понял, что искусство может создаваться любыми средствами»
Главный сюжет «Убрать Картера» и сегодня — спустя полвека после выхода фильма — в противостоянии, контрасте угасающего гедонизма шестидесятых и тревожного будущего в ожидании экономической рецессии. 1960-е закончились для Британии девальвацией, ростом налогов, вводом войск в Северную Ирландию и, как следствие, поражением лейбористов на выборах. Но 1970-е обещали быть жестче. Свобода перемен ушла, оставив незаконченные дела, устаревшую инфраструктуру и социальные язвы. Взгляд Джека Картера на родной город — это взгляд постороннего, который не может признать знакомое пространство и потому смотрит на него глазами документалиста. Более того, в кейновском исполнении Картер как бы сливается с югом: у него уже не только другая одежда (не твид и нейлон) и гламурно уложенные волосы, но и акцент лондонского кокни.
Два Кейна
Ходжес был удивлен решимости Кейна исполнить роль Картера. Да, они были практически ровесники: Картеру в книге — 38 лет, Кейну исполнилось 37. Но герой не подходил Кейну, прославившемуся на службе короне как агент Гарри Палмер. Картер был очевидным мерзавцем, убийцей, обманщиком, во многом именно поэтому он должен был отомстить за брата, в этом видится возможность искупления — ведь тот был лучше, моральнее.
Кейн взялся за роль Картера в попытке разрушить сложившуюся репутацию шутливого симпатяги. В отличие от Ходжеса, подхватившие производство фильма американские партнеры из MGM, напротив, Кейну не удивились — для них он был кем-то вроде Эррола Флинна, скандалистом, дамским угодником. Перерождение Кейна для них выглядело естественным: от сомнительного ловеласа Алфи и дерзящего начальству шпиона Палмера он перешел к герою, который совершает обратный маневр — делает моральный выбор в совершенно аморальной среде. После Картера амбивалентные герои станут коронным номером Кейна — почти в каждом из них будет какая-то червоточина, подвох, тайное свойство характера, которое вмиг превращает вялого джентльмена в хищного зверя.
Майкл Кейн
«Люди уже не особо помнят, но среди моих знакомых по району Ротерхайт было несколько гангстеров. Из общения с этими людьми я имел возможность уяснить, что гангстеры в жизни не очень-то похожи на гангстеров из кино. В фильмах до "Картера" гангстеров вечно показывали или смешными, или глупыми, но я-то знал, что они и несмешные, и совсем не глупые»
MGM страстно хотела окружить Кейна звездами помельче. А Ходжес требовал обратного — в кадре не должно было быть никаких звезд, кроме Кейна. В итоге на вторых ролях блистают Иэн Хендри — зловещий водитель, прячущий глаза «цвета мочи на снегу» за черными очками, и Джон Осборн, который играет главного злодея, заядлого игрока и порнографа с вялыми манерами действительно опасного хищника. Джон Осборн к тому времени уже драматург-классик, автор «Оглянись во гневе» (1956) — одного из важнейших текстов поколения, а позднее — обладатель «Оскара» за адаптацию «Истории Тома Джонса, найденыша» для фильма Тони Ричардсона (1963). Осборн не просто связывает маленькую жанровую революцию «Убрать Картера» с большой стилистической революцией, которую он и другие «рассерженные молодые люди» сделали в 1950-х. Нет, он олицетворяет собой еще и главный результат той революции — поразительное внутреннее опустошение. Главные игроки британской новой волны разменяли ее достижения на экранизации классики, атаки легкой кавалерии и прочий голливудский ампир. И совсем неслучайно в викторианский особняк за Осборном приходит человек с ружьем — переродившийся Майкл Кейн.
Братья и «Брат»
В начале 1970-х «Убрать Картера» очевидно опередил время. Именно этим можно объяснить неплохие, но все же умеренные сборы (чемпионом в тот год стала слезная американская «История любви»). Жестокий и совершенно лишенный сантиментов — за обнаженку и насилие британские цензоры впаяли самый строгий прокатный рейтинг Х — фильм Ходжеса соединял криминальную историю с сюжетом социальной деградации, драмой, утопленной в реальных обстоятельствах реального города. «Классный фильм, Майк! Но концовка — это же просто ужас!» — примерно с такими комплиментами к режиссеру подходили знакомые лондонские громилы, они тоже были людьми и хотели для своего коллеги Картера сказочного исхода, тем более что месть его была по всем понятиям оправданна. В «расчетливой бессердечности», с которой фильм расправлялся со своими героями, что-то новое виделось и американским критикам.
Майк Ходжес
«Фильм вышел на экраны и считался предельно продвинутым. С тех пор его много раз перепевали, но тогда он был просто прорывом. Британское кино про бандитов по большей части было мягкотелым. Но я-то жил в мире беспощадных, чудовищных, жутких братьев Крэй и Ричардсонов»
Британский опыт учтет Новый Голливуд. Через пять лет выйдет «Таксист», где Скорсезе похожим образом заквасит тесто обиды и мести в кастрюле большого города. Но куда сильнее, конечно, «Убрать Картера» перепашет британский кинобизнес, для которого фильм Ходжеса — как и вышедшая на излете десятилетия «Долгая Страстная пятница» Джона Маккензи — станет золотым стандартом британского нуара. В 1990-х подход к теме совершит Стивен Содерберг, который совместит в своем «Англичанине» линию «рассерженных молодых людей» (использует кадры раннего Кена Лоуча) и британского гангстера-мстителя с глянцевым голливудским сеттингом (его история мести развернется в Лос-Анджелесе). А затем будут фильмы Гая Ритчи, который приучит британскую криминальную драму к сложным сценарным конструкциям Квентина Тарантино (он, кстати, тоже неизменно вставляет «Убрать Картера» в списки своих любимых фильмов). В 2000-м выйдет американский ремейк, где главную роль сыграет Сильвестр Сталлоне (на экране в небольшом камео появится и Майкл Кейн), и он ясно покажет, что невозможно чисто механически перенести конфликт «Убрать Картера» на другую территорию и в другое время. Для того, чтобы все сработало, как в том же «Таксисте», необходима определенная органика травмы — сам момент в истории должен обещать боль.
Русским фильмом-кузеном «Убрать Картера» можно было бы назначить балабановского «Брата». И дело не только в том, что сюжет о братьях-бандитах по своей сути очень балабановский или обрез в руках Данилы Багрова кажется прямой репликой двустволки Майкла Кейна. Ходжеса и Балабанова роднят их документальные истоки, стремление снимать быстро, полагаясь на точность воспроизведения фактуры, мгновенную реакцию и собственное понимание социальной динамики.
Алексей Балабанов
«Я очень долго борюсь с профессиональными артистами, чтобы они ничего не играли, потому что они норовят что-то такое вставить. А мне проще вот с бандитом работать, ведь он серьезная личность, понимаете, с пистолетом ходит»
И «Брат», и «Убрать Картера» — фильмы, снятые после гибели империи, на еще живых руинах, чуткие, меланхоличные и гневные. Они пульсируют дурной энергией. Но самое парадоксальное сближение кино Ходжеса и Балабанова — не в социальных обобщениях, а в том, как они оба смотрят на злую материю кинематографа. Киноэкран для Балабанова неизбывно порабощен и испорчен грязью насилия: порнодельцы неизбежно появляются не только в фильме «Про уродов и людей», но и во втором «Брате», а первый «Брат» начинается со съемок с обнаженной натурой — «ты снимешь вечернее платье, стоя лицом к стене, я вижу свежие шрамы». В «Убрать Картера» проклятие сходит с экрана: брата главного героя убили торговцы грязными фильмами с несовершеннолетними. Центральная сцена, в которой герой вдруг ломается и окончательно превращается в безжалостного убийцу,— просмотр порноролика, в котором снималась его племянница Дорин. «Я хочу поздравить тебя, Гленда, ты заслуживаешь "Оскара"»,— говорит Картер партнерше Дорин по экрану — барышне, с которой он только что лежал в одной постели. В этот момент и зритель фильма наконец осознает свою роль вуайера, который наслаждается театром жестокости Майка Ходжеса (зрелище, напомним, оплачено бывшим владельцем стрип-клуба, выбившимся в прогрессивные кинопродюсеры). От кино добра не жди. Кинокамера может только отравить и испортить, а режиссеру ни за что не выпросить от высших сил покровительства и счастья.
0
75.00
