ТОП 10 лучших статей российской прессы за
Окт. 25, 2024

В рассказе рассказывается

Кира Муратова, снявшая за 83 года своей жизни два десятка фильмов — какие-то были положены «на полку», какие-то шокировали или развлекали публику, какие-то оскорбляли или развлекали критиков,— создала собственную внятную, какофоничную, хаотически-салонную вселенную, стопроцентно узнаваемую если не по первым кадрам, то по первым фразам. «…У меня часто повторяются одни и те же реплики… и сразу можно узнать — это кино мое». Можно рассматривать ее фильмы как длящийся сюжет: начиналось с такого-то периода, потом был такой-то, потом все упростилось… или усложнилось… барокко, маньеризм… Можно — как спор с самой собой, или как попытку бороться с миром, или как историю постепенного размывания границ между кино и театром, кино и перформансом.

Но все это — лишь попытка найти уникальные слова для того, что их не требует. Не работает, пробуксовывает почему-то. Кира Муратова — режиссер. Кира Муратова — режиссер. Она режиссер, это ведь понятно.

Когда-то она объясняла, что каждый режиссер накладывает некую конструкцию на мир, организует его. Муратова накладывает на мир своеобразные соты: в них и мед, и яд, и в каждой ячейке — какие-то существа, звери, дети, женщины, дамы с собачками. Тут и стройка, и больница, а то и психушка, и театр, а то и цирк, и кладбище, тут множатся и ломаются друг о друга предметы, персонажи, увлеченья, фразы, встречи.

Иногда она эти соты встряхивает, и там кто-то жужжит, злится, кричит. Иногда любуется тем, как замечательно все в них устроено. Вот женщины. Вот убийства. Вот лошади. Вот милиционеры. Вот полное равнодушие к жизни и смерти. Какие-то соты перенаселены, в некоторых почти никого не осталось — так или иначе их обитателям приходится пользоваться тем, что есть, одними и теми же людьми, словами и чувствами. От этого — повторы, тавтологичность мира, бесконечные зеркала вокруг, в чем-то да отразишься: не в зеркале, так в другом человеке, не в воде, так в протоколе.

Тавтологичность Муратовой становится единственным работающим для нее способом описать мир, заболтать его, уговорить, вслушаться в его жужжание. Она говорила, что для нее нет ничего интереснее вот этого разглядывания и анализирования. «В моем случае сочувствовать зрители должны течению мысли, размышлению автора — то есть фильму, режиссуре».

И мир отражается в ее фильмах, повторяет их, сам превращается в течение мысли. Требует сочувствия.

Случился случай

Муратова всю жизнь снимала кино, то есть делала то, что ей доставляет удовольствие. «То, что я умею и люблю, составляет мой наркоз прелестный». Провела детство в Румынии, училась во ВГИКе у Сергея Герасимова, которого всю жизнь называла Учителем — так, с большой буквы; практику проходила у Александра Довженко, «всеобщими учителями» видела Чаплина и Феллини. Потом признавала: это три разные вещи — поступать во ВГИК, хорошо учиться во ВГИКе и применять потом эти умения. «Ну как у Ницше: готовиться к убийству, совершать убийство и что ты почувствуешь после убийства — это три разные жизни».

Ее ранние фильмы были построены на случайностях — в «Коротких встречах», где так и не пересекаются две любовные линии и две героини любят одного вечно отсутствующего персонажа, Муратова даже случайно сыграла главную роль.

Когда клали «на полку» ее следующую картину, «Долгие проводы», мучительный портрет матери (очень феллиниевской), которая не может отпустить сына (прямиком из французской новой волны), фильм обвинили в том, что он получился очень мрачным: «несоциалистический, мещанский реализм». Геннадий Шпаликов, посмотрев «Долгие проводы», написал Муратовой письмо, где признавался, что плакал после просмотра: «Ревел и Андрей Смирнов, я даже ушел, потому что неудобно реветь диалогом».

Да нет же, очень удобно, именно об этом — все фильмы Муратовой. В ее мире ревут диалогом, поют диалогом, диалогом открывают и закрывают глаза, диалогом обманывают и обманываются.

Иногда это невыносимо — театральность, даже оперная красота ее конструкций, крепко сколоченных, но таких очевидно случайных, вопиюще, восторженно неестественных. Кино, по Муратовой, зависит от сопротивления материала, от случайностей, от возникновения напряжения там, где его не ждали. Поэтому она сталкивает профессиональных и непрофессиональных актеров, поэтому в ее фильмах настоящие безумцы делятся своими настоящими открытиями, поэтому она может отвлечься от фильма и начать смотреть на лошадей, собак на живодерне, толпу, шевелящуюся в метро. Потом возвращается к своим растерянным женщинам, возвышенным старухам, чувствительным глупцам, мизантропам, сиротам.

Она всегда была режиссером, неудобным для зрителя. Но ведь «неудобный режиссер» — это плеоназм. Масло масляное.

Отражение отражается

Муратова считала, что прямая функция искусства — отражать. «Вот я и получаю удовольствие, потому что мне кажется, что я создаю некую вещь, некое зеркало, которое отражает мир или мое мироощущение».

В этом ее мире все двоится, множится. Какие-то случайные близнецы — то одинаково одетые, то одинаково выглядящие, то принимающие одинаковые позы — бродят по пространствам «Чувствительного милиционера» или «Перемены участи». Одинаковые бабоньки повязывают одинаковые красные косынки, стоя лицом друг к другу, но глядя в разные стороны, потом, как в танце, поворачиваются и продолжают смотреть в разные стороны, но уже спиной друг к другу — в «Познавая белый свет». Ходят где-то в утробе «Трех историй» одинаковые медсестры в одинаковом белом.

Муратову в этой всей… ну, там, где мы все существуем, интересуют нарушения, отклонения,— а для этого она исследует правила, сталкивает их. Она не только сводит в кадре профессиональных и непрофессиональных актеров, не только повторяет обломки и осколки фраз, она заполняет пространство близнецами или двойниками, чтобы понять, в чем между ними разница. Если ей нравятся сразу две актрисы, она может и раздвоить персонаж, как сделала это в «Увлеченьях», разделив блондинку и брюнетку, манерность и нелепость.

В «Познавая белый свет» — фильме о том, как выстроить мир и как потом смотреть на этот мир открытыми глазами,— героиня, которую играет Нина Русланова, идет в темноте на свет в светлом платье, отворачивается, улыбается, пытается закрыться от света руками, сомнамбулически растворяется в этом луче — то ли фары грузовика, то ли любовь, мало ли,— идет не в фокусе и, кажется, слишком долго — или слишком издалека? — нет, просто это несколько дублей подряд.

Любой фильм Муратовой — фильм о зеркалах и двойниках. Двоящиеся, множащиеся куклы, пупсы и Ленины в «Астеническом синдроме», куклы с ямочками на подбородке и маски в «Среди серых камней». Зеркала посреди стройки, целые, разлетающиеся, расколотые — в «Познавая белый свет». Семейство похожих людей из «Чеховских мотивов». Круговороты, жужжание жизни, повторы. Зачем они. Зачем они. Зачем они.

Играем в игру

Тавтология для Муратовой — это как начало мира, как невинность, когда слов слишком мало. Или как конец света, когда слов и фраз уже так много, что их можно складывать штабелями, строить из них дом и жизнь.

Бесконечное количество раз повторенное, в кадре и за кадром: «Мама моя после 11 домой не пускает. Меня»,— в «Чувствительном милиционере». «Меня никто не слышит, не слышит, не слышит»,— в «Долгих проводах». «Витиеватая! Витиеватая!» — в «Увлеченьях». «Надежда умирает последней, но пасаран, если не мы, то кто же, отступать некуда, за нами Москва»,— в коротком метре «Письмо в Америку». Эти выражения означают одно и то же: я что-то говорю. Я говорю. Я говорю.

Жесты в ее фильмах тоже тавтологичны. В «Астеническом синдроме» все приходится делать несколько раз — закрыв дверь, тут же возвращаться домой, чтобы прорыдаться, приперев спиной эту самую дверь, и снова выйти; ходить по коридорам, пока они не кончатся,— а они не кончатся, пока не остановишься; засыпать, засыпать, засыпать; два-три раза приподнимать край простыни, чтобы посмотреть в лицо какому-то трупу,— кажется, каждый раз там можно увидеть что-то новое.

Вообще-то нельзя. Повторение — мать смирения. «Колю, Колю убили, понимаешь, Колю убили, убили». Или это: «Миша дома? Миша дома?» Как будто с первого раза Колю не убили. Как будто Миша может оказаться дома, если спросить еще раз. «Мы абсолютно здоровы. Мы абсолютно здоровы. Мы АБСОЛЮТНО здоровы»,— выносит свой вердикт врач, обследовав найденыша в «Чувствительном милиционере». Как будто можно стать еще здоровее, чем мы.

В последнем фильме Муратовой, «Вечном возвращении», этот прием, этот авторский жест возведен в степень: здесь снова и снова проигрывается один и тот же диалог. Разные актеры с разной степенью театрализованности играют одну и ту же сценку: это кинопробы, режиссер умер, и кого он хотел выбрать, что за кино должно было получиться, никто уже не узнает.

Когда-то Муратова говорила, что просто смеется над своими героями, «это зловещий и восторженный смех самоосознания — когда мы называем вещи своими именами, ласковыми или злыми».

Это смех и восторг режиссера, да, но это и восторг вещи, которую назвали именем, перед которой поставили зеркало. Вещь не различает, ласковым или злым именем ее назвали, соответствует ли оно ей. Она испытывает восторг от самого факта называния. Может быть, потом ее толкнут, или отправят на живодерню, или попросят у нее расческу, или зеркало это разобьется, но свершившееся свершилось. Ее увидели. Назвали. Много-много раз.

В ранних фильмах ее герои были — иногда буквально — фотографиями, проецировавшимися на стену, в поздних, более изощренных работах, люди начали сливаться с интерьером, становиться обоями с повторяющимся рисунком, становиться картинами, салонными изысками, коврами на стенах. Для ковров тавтология, повторение, паттерн — основа дизайна, они по-другому не умеют.

Искусственное искусство

Искусственность ее фильмов — подчеркнутая, намеренная, там часто есть какая-то двойная экспозиция: то фильм в фильме («Астенический синдром»), то отражение театра в жизни в театре («Два в одном»), то равные и равно ненужные кинопробы («Вечное возвращение»).

Кажется, что в ее фильмах сдвинута ткань реальности, не до конца раскрыт (или закрыт?) театральный занавес, и в этих вот складках вся жизнь и собирается, как пыль. Какие-то вылезают второстепенные люди, а главные так и не появляются, или наоборот — появляются главные, но все время спят, или чего-то ждут, толкаются, умирают, обманывают — в общем, ведут себя так, как будто на них направлен чей-то взгляд, в этот луч они и пытаются влететь. Или хотя бы упасть.

Этот луч — детский, яростный интерес к миру. Она всегда говорила о необходимости «серьезного, наивного, детского прямолинейного взгляда», и это именно то, что определяет все ее кино. Она всегда находится на уровне своих героев, никогда не знает, что им делать, кто прав, как победить, дома ли Миша.

Людей она никогда не любила. Потому что любовь — это активное чувство, «любовь — это самое сильное лекарство от хаоса», как можно любить людей вообще? Конкретных — можно. Мир — можно. Близких — нельзя не любить. Как говорит герой «Чувствительного милиционера», пытаясь научить любимую дышать: «Все остальное на смерть похоже, все, что не любовь».

И животных, их тоже можно только любить. Животные — отдельный мир, они молчат, они равны себе, от них нельзя отворачиваться. После знаменито безжалостного эпизода в «Астеническом синдроме», где зритель смотрит на собак, ожидающих смерти, появляется титр: «Все это не должно иметь отношения к разговорам о добре и зле».

Все остальное — разговоры.

И музыка.

Муратова признавала, что ее персонажи разговаривают как в опере, не слушая друг друга, но «сливаясь в некую гармонию или какофонию». Это бесконечное повторение, репетиция, в том числе и смерти, концептуализация, в том числе и жизни.

Ее фильмы так и выстроены: как какофония, стремящаяся к гармонии, и музыка в ее фильмах — не саундтрек, не комментатор, а еще один герой, то надоедливый, то сварливый, то отсутствующий. Это музыка едет по городу в «Долгих проводах», меряет шагами больничные коридоры в «Астеническом синдроме», радуется на пляже «Увлечений», наблюдает, как прыгает по капустному полю чувствительный милиционер, «не бьет по клавишам, а тонет в них» в «Настройщике». Повторяет за героями. Повторяется.

Отворачиваясь от актуальности, Муратова смотрит сквозь время даже в «Астеническом синдроме», где хоронят недо-Сталина, пускаются в арт-разгул и пишут «коммунизм» с тремя «м» (да там и на самом деле три «м»), даже в «Настройщике», где деньги и сортиры девяностых превращаются в фарс или водевиль, даже в «Мелодии для шарманки», где дети-сироты идут по сытым нулевым, стыдясь просить милостыню. «Наверно, дело в том, что я не верю в прогресс, вообще. Какая разница — Пунические войны или сейчас? Какая разница — Нерон или сейчас? Да никакой»,— говорила она уже в этом веке, про здешних неронов.

И поэтому ее фильмы остаются актуальными даже сейчас. Ее герои проваливаются сквозь эпоху, оставаясь в ней, они существуют где их положили/поставили/повесили. В «Синдроме», после того как закончился фильм, толпа выходит из зала сразу, бестолково толкаясь. Потом, отмахиваясь от собственного стыда, сбегает со сцены актриса, «человек искусства». В зале останется лишь взвод солдат, пришедших на культурное мероприятие, и спящий — собственно, герой второй части. Потом по команде уйдет и взвод, на секунду разбудив спящего. Хотелось бы увидеть в этом метафору, предсказание того, как закончится мир, когда взвод солдат разбудит демиурга, которому все это снится,— но Муратова последовательно и внятно остается вне метафор.

И конечно, она не признает принципа умиления и сочувствия, считая, что он не созвучен конструкции всего мира. Поэтому ее легко считать мизантропом. Когда «Долгие проводы» уже назвали классикой, Муратова смеялась: после «Астенического синдрома» зрители ей пеняли, что раньше она снимала светлое кино, а с возрастом становилась все мрачнее.

Она не становилась мрачнее. Она просто следила, как менялись настройки света и тьмы, как мир играл с выключателем, бесконечно щелкал туда-сюда: мрачно, светло. Мрачно, светло. Урок, окно. Урок, окно. Это не актуальность, это нечто противоположное: существование в соседней комнате, куда от актуальности доносятся лишь отдельные звуки, какофония. Музыка.

Чудо чудное

И получается чудо чудное, диво дивное, абсолютно очевидное сейчас, когда вселенная Муратовой вся оказывается перед нами, когда мы все оказываемся внутри этих ее сот. Все, что казалось искусственным, стало искусством, все, что казалось сварливым, осталось сварливым, все, что разваливалось и распадалось, оказалось крепчайше сколоченным, все, что казалось,— оказалось.

В рассказе Муратовой «И птичку жалко, и кошку жалко» мать уговорами заставляет ребенка есть: «Жуй-глотай!» Но ребенок не хочет жевать и глотать, если елочку в песне срубят под самый корешок. Мать должна перейти от лошадки мохноногой сразу к «она нарядная на праздник к нам пришла». Мать так не может. Это неправильно. Елочку же правда срубили.

Рассказ выстроен как диалог, так могла бы говорить мать с ребенком, но точно так же говорит режиссер с публикой, поэт с властью, культура с цивилизацией. Кошка с птичкой. Жуй-глотай.

Мир муратовских фильмов устроен причудливо и просто, в нем вечно текут трубы, что-то бьется, что-то строится, скрипит, кричит, щебечет, раздевается, играет на трубе, толкается, шуршит, говорит, убивает, умирает, говорит, говорит, говорит. Молчит.

Тавтологично ли молчание? Тавтологичен ли разговор с самим собой? Почему в песне можно припев два раза, а в кино это сразу назовут театральностью? Демон у Ницше соблазняет вечным возвращением: «Жизнь, которой ты сейчас живешь, будет повторяться снова и снова бесчисленное множество раз; в ней не будет ничего нового… овладей тобой эта мысль, она бы преобразила тебя и, возможно, стерла бы в порошок».

Герои Муратовой сами — порошок. Пыль. Жужжание в соседней комнате. Поэтому эта мысль не может ни преобразить их, ни стереть.

И нас не должна.