ТОП 10 лучших статей российской прессы за
Март 17, 2016

Великий разрушитель 

Хайнер Мюллер уже звучал на московской сцене: в начале 1990-х его «Квартет» впервые был поставлен на русском языке греком Теодоросом Терзопулосом. Тот считает себя учеником и другом Мюллера, он не раз обращался к мюллеровским текстам и даже издал книгу диалогов с «великим разрушителем». В «Квартете» интеллектуально-чувственную дуэль вели Алла Демидова и Дмитрий Певцов; в начале нулевых не менее канонический текст Мюллера «Медея. Материал» поставил для французской актрисы Валери Древиль Анатолий Васильев. В 2009-м Кирилл Серебренников отметил на Малой сцене МХТ двадцатилетие падения Берлинской стены — это была первая попытка «Машины» Мюллера, сыгранная один-единственный раз. Тогда впервые режиссер заявил о своем толковании Мюллера, направив разрушительную силу великого мизантропа не в голову человека, а на стены, убивающие человеческую природу, рожденную в свободе. Разрушение как освобождение.

Это и есть путь самого Мюллера, зажатого между двумя эпохами (по его собственному выражению), всю жизнь исторгающего из себя обломки кровавых диктатур. Его биография невероятно драматична и сама по себе является ярким сюжетом, который когда-нибудь обязательно станет основой для блокбастера. Мюллер в юности был призван в гитлерюгенд, в годы красной диктатуры исповедовал левые идеи и считал себя наследником Бертольда Брехта. Он пережил эмиграцию родителей, трагическое самоубийство жены, слежку и вербовку Штази. Он мог стать первым коммунистическим драматургом ГДР и сделать головокружительную карьеру, но вместо этого стал символом антисоветского интеллектуального сопротивления, иконой диссидентского движения. Его не сажали лишь по причине невероятной популярности на Западе, хотя для социалистического лагеря, включая СССР, его имя было под запретом. Мюллер умер в 1995 году, успев глотнуть воздуха свободы и получить лишь малую толику той славы на родине, которую он заслужил всей своей жизнью.

Мюллер в юности был призван в гитлерюгенд, в годы красной диктатуры исповедовал левые идеи и считал себя наследником Брехта. Он пережил эмиграцию родителей, трагическое самоубийство жены, слежку и вербовку Штази

Писатель и философ, он стоит в одном ряду с Сартром, Брехтом, Кафкой, Беккетом. Его пьесы невероятно поэтичны, их смыслы открываются не сразу, а рождаются чувством, осязанием, языком, горлом. Его тексты могут принимать любую форму, заполнять любое пространство, они все время в движении, не чувствуя ни стен, ни потолка, ни занавеса, ни кулис. Мюллер — наверное, единственный из театральных авторов, кто главной движущей силой драмы сделал понятие сомнения. Сомнение гонит бунтаря, не амбиции, не отвага, не жажда справедливости. Перефразируя классиков: «Я сомневаюсь, значит, живу».

Обнаженные ветром 

«Машина Мюллер» построена на движении, на развитии, на пульсирующей глубине и стремительности чувств и размышлений. Мюллер не любил декораций, предпочитая условность и многоуровневость инсталляций. Кажется, что сцена ходит ходуном, дышит, как огромная рыба, переливается влажными скользкими боками, не позволяет никому уцепиться за поверхность. Никакой статики — только движение, сбивающий с ног ветер.

Полтора десятка совершенных юношей и девушек, абсолютно обнаженных — это и есть главное художественное решение пространства. Их гибкие горячие тела то собираются в один обжигающий клубок, то рассыпаются, как порванные бусы: они — и омоновцы на площади, и загоняемый в стойло народ, они — насильники и жертвы насилия, они — бегущие от войны и разжигающие войну, они — мягкие бескрайние перины для плотских утех, они — кресла и повозки, они — свидетели убийств и убийцы, они — оружие и смертники, они — уцелевшие и убитые, карабкающиеся к свету сквозь выбитые пулями глазницы. «Перформеры», как называет их режиссер, пришли в спектакль по конкурсу, многие из них никогда в театре не работали. Их умение быть частью художественного произведения, частью сложнейшей режиссерской партитуры вызывает восторг.

Обнаженные люди на наших сценах, конечно, появляются. Но не более чем на несколько секунд, чтоб зал ахнул и выдохнул. В «Машине» обнаженное тело — это тело самого спектакля: открытое, бесстыдное, свободное, ломкое, незащищенное, уязвимое. В этом приеме — вызывающем, кричащем — зафиксирован главный концептуальный жест замысла, проповедующего свободу как единственно возможную форму сопротивления.

Закрой за мной дверь 

Движение (хореограф Евгений Кулагин), музыка (композитор Алексей Сысоев, Московский ансамбль современной музыки), видеопроекции гибнущего мира и ликующей толпы (видеохудожник Илья Шагалов), пронзительный голос надвигающегося апокалипсиса (вокалист Артур Васильев) — все это делает спектакль предельно густым, плотным, стремительным, резким и обжигающим этой резкостью, как бритвой. Текстами Мюллера спектакль пропитан, как кровью: они сочатся из стен бегущими размашистыми строчками, змеятся улыбками по губам актеров, корчатся раскрытыми ртами, льются последним вином из темных бутылок, расползаются кровавыми лужами под босыми ступнями. Актеры произносят слова ролей так, как они написаны: без знаков препинания, сплошным ледяным потоком, перехватывая дыхание то криком, то смехом, то стоном.

Интонация обреченности дает право на абсолютную правду, лишенную страха физической боли. «Квартет» (в основе этой пьесы классический роман Шодерло де Лакло «Опасные связи») монтируется с «Гамлетом-машиной» (главный сценический текст Мюллера по мотивам Шекспира) распадом, разрывом, расчленением связей. Связей человека с миром, с историей, с прошлым и будущим, с предками и потомками. Герои словно зачищают за собой пространство, удаляют любые следы своего присутствия в мире, закрывают за собой мир.

Выбор исполнителей на главные роли сам по себе — концепция. В «Квартете» солирует дуэт мужского и женского: Константин Богомолов и Сати Спивакова. Сати училась актерскому мастерству в ГИТИСе на курсе у Оскара Ремеза, но актрисой практически не работала. Она всегда ухожена, благопристойна, безупречна, умеет вести светские беседы с президентами и королями, гениями и богами. Представить Сати, похотливо раскинувшейся на чьем-то голом заду и задумчиво бродящей среди мужских гениталий, можно было только в наркотическом дурмане. Подобная несовместимость грозила обернуться чудовищной пошлостью, однако исполнительнице хватило не только актерской смелости, но и чувства юмора, чтобы не превратиться в посмешище. Сати работает аккуратно и зло. Она отважно сражается с километрами текста, и текст ее побеждает, подминает под себя, не дает опроститься, уйти в базар, в «купчиху».

Актеры произносят слова ролей так, как они написаны: без знаков препинания, сплошным ледяным потоком, перехватывая дыхание то криком, то смехом, то стоном

Впрочем, имея такого партнера, можно вообще расслабиться: Константин Богомолов царит в этом дуэте и с наслаждением играет на всех возможных инструментах текста. Константин обладает той степенью сценической органики, за пределами которой — только кошки. Он удивительно пластичен как артист, он не произносит текст, а словно складывает его в уме, пробует его на язык, перекатывает, как бусинки, исследует каждую буковку, не спешит с ней расставаться. И кажется, что текст не исчезает, остается висеть в воздухе, кружится, как стая мотыльков, опутывая облик героя дрожащей прозрачной шалью, живущей своей жизнью.

Из своих спектаклей Богомолов принес с собой иронию, чувственность, обаяние монстра и высокомерие мудреца. Не случайно вспоминается булгаковский «Мольер» 1970-х, где у Анатолия Эфроса блистательного гения комедии сыграл Юрий Любимов, режиссер-мизантроп — в спектакле у режиссера–романтика. В «Машине» разность, противоположность режиссерских полюсов двух лидеров современного русского театра отражается со всей очевидностью. В этой борьбе мировоззрений главным оружием становится разрушительное мюллеровское самопознание, которое превращает «материнское молоко в смертельный яд». Кульминацией этого сражения станет фантастическое соло актера «Гоголь-центра» Александра Горчилина, героя «Гамлета-машины», который закроет глаза мертвым, и тогда они увидят свет.

«Машина Мюллер» начинает новый отсчет времени в современной русской культуре, залипшей, как муха, между «духовными скрепами». В спектакле Серебренникова нет ни истерики приговоренного, ни эйфории победителя, в нем нет объятий палача и жертвы. Он просто открывает нам дверь, которую мы считали глухой стеной.