Маниакальной идеей Ленина начиная с 1919 года было закрыть Большой театр, избавившись от расходов на его содержание. Его главным оппонентом в этом споре стал Луначарский. Первое решение о закрытии приняли в 1919 году, но в результате только урезали бюджет. Убеждением и интригами Луначарскому удалось отстоять Большой, что вызвало гнев Ленина: "СНК единогласно принял совершенно неприличное предложение Луначарского о сохранении Большой оперы и балета".
Конец эпохи экспериментов формально обозначен датой 13 апреля 1928 года — приказом Совнаркома РСФСР создается Главискусство с подразделением, заведующим театральным репертуаром,— Главреперткомом. Все это — в дополнение к обычной цензуре: за нее с 1922 по 1991 год отвечает отдельный орган — Главлит.
Следующее десятилетие превращается в настоящий театральный погром. В его систематической жестокости есть важная особенность, знак новой фазы отношений театра и власти: спектакли постоянно запрещают не только за "о чем", но и за "как". Погром направлен не только на темы, слова и мысли, но и на мизансцены, декорации, интонации, пластику. С одной стороны, это говорит о том, что на дворе уже век режиссуры: спектакль окончательно перестал быть произнесенным вслух текстом. С другой — здесь есть безусловный отголосок режиссерских амбиций самого Сталина, не желавшего конкуренции: в том же десятилетии генсек реализует эти амбиции в показательных процессах, где главные роли сыграют его бывшие политические соратники.
В апреле 1931 года в Мариинском театре после одного показа запрещен балет "Болт" на музыку Дмитрия Шостаковича: конструктивистский балет кажется цензорам издевательством над трудящимися, а "красноармейские танцы дискредитируют Красную армию".
В 1932-м запрещают постановку "Самоубийцы" Николая Эрдмана сразу и у Мейерхольда, и в Художественном театре. В этом же году Художественный переходит в подчинение ВЦИК СССР, то есть почти в прямое подчинение Сталина. Аналогичная судьба ждет и Большой: с обоими театрами у генсека особые отношения. Он покровительствует спектаклю "Дни Турбиных" в Художественном, а в Большом не только слушает и смотрит спектакли из специально оборудованной (не царской!) ложи, но и делает замечания исполнителям. Актеры и актрисы — постоянные гости на официальных банкетах и вечеринках новой большевистской элиты.
Все это не отменяет продолжающегося разгрома, кульминацией которого оказывается 1936 год. Снятие "Леди Макбет Мценского уезда" Шостаковича с постановки сопровождается оглушительной политической критикой в правдинской статье "Сумбур вместо музыки": "Способность хорошей музыки захватывать массы приносится в жертву мелкобуржуазным формалистическим потугам..."
Поставленный в 1935 году балет "Светлый ручей" Шостаковича снят с постановки одновременно в МАЛЕГОТе и в Большом театре как "противоестественная смесь ложнонародных плясок с номерами танцовщиц в пачках".
В Художественном театре год начинается с запрета булгаковского "Мольера".
Один из самых громких запретов года — опера-фарс "Богатыри" Демьяна Бедного в постановке Таирова в Камерном театре. Громкость обеспечивает не имя Таирова, а имя Бедного — стопроцентно лояльного власти литературного функционера.
Художественные направления уничтожаются целыми театрами — 1936 год оказывается последним для МХАТ Второго, в 1938-м закрывают театр Мейерхольда, который "сделал себя чужеродным телом в организме советского искусства".
Через несколько месяцев после закрытия театра самого Мейерхольда арестуют, выбьют под пыткой показания и расстреляют в 1940 году.
«ОПЕРА-ФАРС ДЕМЬЯНА БЕДНОГО
А) ЯВЛЯЕТСЯ ПОПЫТКОЙ ВОЗВЕЛИЧЕНИЯ РАЗБОЙНИКОВ КИЕВСКОЙ РУСИ...;
Б) ОГУЛЬНО ЧЕРНИТ БОГАТЫРЕЙ РУССКОГО БЫЛИННОГО ЭПОСА...;
В) ДАЕТ АНТИИСТОРИЧЕСКОЕ И ИЗДЕВАТЕЛЬСКОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ КРЕЩЕНИЯ РУСИ»
Из постановления политбюро ЦК ВКП(б) о запрете пьесы Демьяна Бедного "Богатыри"
ТЕАТРАЛЬНЫЙ АНЕКДОТ
Защищать спектакли, которым грозил запрет, иногда помогали высокопоставленные покровители. Всеволод Мейерхольд, репетируя "Самоубийцу" Эрдмана, понимал, что проблемы неизбежны — и пытался заручиться поддержкой власти. На прогон готового спектакля звали Сталина, но приехали "только" Каганович и Постышев. Заступничество не сработало — Мейерхольд был вынужден объявить труппе: "Мы потерпели некоторое фиаско с пьесой "Самоубийца" Н. Эрдмана, <...> мы показали ее нашим товарищам, старшим партийцам, которые не нашли возможным ее разрешить в силу всяких неловкостей, которые там будто бы есть".
Главное направление послевоенной государственной мысли — "чистка" репертуара: первым театрально-политическим документом после войны становится постановление ЦК ВКП(б) "О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению". Партия требует отказаться от "низкопробного" западного репертуара и ликвидировать перевес классики на театральных сценах. Новым в этом постановлении можно считать то, что оно фактически объявляет все театры репертуарно неблагонадежными, критика адресована не отдельным людям и театрам, как раньше, а всей отрасли.
Помимо этого власть добивает отдельные чуждые эстетические явления: Камерный театр уцелел в 1930-е и 1940-е, свою роль в этом, вероятно, сыграли помпезные военно-патриотические постановки. Но в 1951 году Камерный закрывают. Не вписывается в музыкальный соцреализм опера Вано Мурадели "Великая дружба", хотя к ней есть и геополитические претензии: "Из оперы создается неверное представление, будто такие кавказские народы, как грузины и осетины, находились в ту эпоху во вражде с русским народом, что является исторически фальшивым, так как помехой для установления дружбы народов в тот период на Северном Кавказе являлись ингуши и чеченцы".
Главным полем боя послевоенной внутренней политики становится "национальный вопрос". Массированная антисемитская кампания по очевидным причинам не может быть названа своим именем — она замаскирована под борьбу с "безродными космополитами", "врачами-убийцами" и так далее. После того как великого актера, художественного руководителя Государственного еврейского театра Соломона Михоэлса убивают в Минске, его театр, оставшийся без руководства, государство просто перестает замечать — и в конце концов постановляет "ликвидировать Московский Еврейский театр с 1-го декабря 1949 года в связи с его нерентабельностью". В это же время закрывают Белорусский еврейский театр, еврейское театральное училище, отказывают в дотации Биробиджанскому и Черновицкому еврейским театрам.
Уникальную политическую кампанию развязывают против одной-единственной "гильдии" — против театральных критиков. Критике было уделено много внимания и в постановлении "О репертуаре…", и статья в "Правде", которая так и называется — "Об одной антипатриотической группе театральных критиков, обвиняет пресловутую "группу" в том же, в чем в 1946 году обвиняли критику и репертуар: в мелкобуржуазности, в западничестве, в пренебрежении социалистическим реализмом и его классиками. Однако национальный состав перечисленной в передовице "группы" практически однороден: под удар попадают критики-евреи.
Формально послевоенный период "борьбы с космополитизмом" и пр. недолог — до смерти Сталина и ХХ съезда остается всего несколько лет, но в реальности репрессивные механизмы и мотивировки переживут и Сталина, и разоблачение культа его личности.
«ВЫПИСЫВАЯ УБОГИЕ КАРАКУЛИ <…>, КРИТИК ГНУСНО ХИХИКАЕТ. <…> ЗДЕСЬ НЕ ТОЛЬКО СКРЫТАЯ, НО И ЯВНАЯ БОРЬБА ПРОТИВ СТРЕМЛЕНИЯ ИЗОБРАЗИТЬ ЦЕЛЬНЫЙ, ВСЕПОБЕЖДАЮЩИЙ ХАРАКТЕР СОВЕТСКОГО ЧЕЛОВЕКА»
Из статьи "Об одной антипатриотической группе театральных критиков"
ТЕАТРАЛЬНЫЙ АНЕКДОТ
Результаты борьбы с «низкопоклонством перед Западом» оказались долгосрочны и оборачивались в числе прочего нелепостями. В 1959 году на сцене Большого театра в «Кармен» выступил один из величайших теноров ХХ века дель Монако. Музыкально спектакль был на очень высоком уровне, о чем свидетельствует аудиозапись, она же сохранила и курьез: в отличие от большинства оперных театров мира, советский Большой, чуждый космополитизму, продолжал исполнять «Кармен» по-русски. Перевод совпадал с оригиналом ритмически, но не по смыслу. Дель Монако пел по-французски, остальные певцы во главе с Ириной Архиповой — выдающейся Кармен — отвечали ему по-русски. Выходила развеселая абракадабра, например на вопрос Хозе «C’est toi?» («Это ты?») Кармен отвечала: «Я здесь».
ХРУЩЁВ:
ПОД ВИДОМ СВОБОДЫ
Оттепельная культура оказывается во многих отношениях демисезонной. Появляются "Современник" и Театр на Таганке, многочисленное, необыкновенно одаренное поколение режиссеров и актеров приходит и в другие театры. В 1960-м министром культуры на 14 лет становится Екатерина Фурцева — советский партийный функционер, но обладающий здравым смыслом, который подсказывает, что мнение людей театра о театре стоит хотя бы выслушивать.
Однако череда запретов не прекращается. С большим недоверием государство относится к русской классической сатире, подозревая, что именно с ее помощью режиссеру легче всего осуществлять замаскированный подрыв устоев. Петру Фоменко в середине 60-х закрывают подряд несколько спектаклей, начиная со "Смерти Тарелкина" (1965) в Театре имени Маяковского. Так же сложно и молодому Марку Захарову — его "Доходное место" надолго становится самым "громким" московским запретом.
Остальные запреты проходят скорее по разряду "за невосторженный образ мыслей". Запрещают чеховских "Трех сестер" в постановке Анатолия Эфроса и спектакль "Живой" по прозе Бориса Можаева, поставленный Юрием Любимовым на Таганке. То же и в области балета: в 1969 году Юрий Григорович попытается отказаться от навязываемой художникам с конца 1930-х годов идеи, что "Лебединое озеро" обязано кончаться хеппи-эндом. В версии Григоровича Зигфрида одолевает его второе, черное "я" (Злой гений) и кончается все трагической гибелью Одетты. Спектакль запретили, рекомендовав его переработать таким образом, чтобы не огорчать и не смущать советский народ.
Основная масса запретов приходится на конец 1960-х — пражские события внушают советской власти большие опасения. И все же оттепель начинается и заканчивается как время бурное, но "вегетарианское".
«— У МЕНЯ ТАКОЕ ОЩУЩЕНИЕ, БУДТО НА СЦЕНЕ СОБРАЛИСЬ ЛЮДИ, ВЗЯЛИСЬ ЗА РУКИ И РАСШАТЫВАЮТ, РАСШАТЫВАЮТ...
— ЧТО РАСШАТЫВАЮТ?
— КАК ЧТО? СОВЕТСКУЮ ВЛАСТЬ.
— ВЫ СЧИТАЕТЕ, ЧТО ЭТИ ДЕСЯТЬ АРТИСТОВ, ДАЖЕ ВЗЯВШИСЬ ЗА РУКИ, СПОСОБНЫ ЕЕ РАСШАТАТЬ?»
Из "народного" обсуждения "Римской комедии" в БДТ, 1965, воспоминания Зинаиды Шарко
ТЕАТРАЛЬНЫЙ АНЕКДОТ
Режиссер Петр Фоменко вспоминал, как после первой сдачи спектакля "Новая Мистерия-Буфф" в 1969 году в Театре имени Ленсовета к нему подошли два ленинградских критика, Исаак Шнейдерман и Раиса Беньяш, и сказали: "Молодой человек, у вас много вещей с собой? Возьмите вещи и уезжайте". Оба еще очень хорошо помнили "борьбу с космополитизмом" двадцатилетней давности. "Вещей было немного, но я не послушался, и спектакль сдавали еще четыре раза",— рассказывал Фоменко. С последней, шестой сдачи выгнали всех зрителей, проверяли, нет ли людей под креслами. Спектакль так и не вышел.
БРЕЖНЕВ:
ПОД ЗНАКОМ ЭМИГРАЦИИ
Застой — важная эпоха для русского театра: можно сказать, что именно в это время специфика его взаимоотношений с властью полностью определяет его эстетику. Изобразительное искусство или литература в условиях изоляции могут быть разрешенными, забугорными и радикально подпольными, но у театра такого диапазона просто не существует. Зарубежный театр доступен только в виде очень редких гастролей и в пересказе не менее редких выездных критиков — то есть недоступен. Подпольным же театр быть не может. К 1970-м русский театр вырабатывает сложную систему выживания в легальности, систему, которая состоит из постоянных трений, но почти исключает громкие конфликты.
Контрольные органы над театром и вокруг него за послевоенные годы складываются в систему: идеологический отдел ЦК КПСС, отдел культуры ЦК КПСС, Министерство культуры, цензура, художественные советы при театрах. Есть круг театров ("Ленком", Таганка, "Современник") и режиссеров (Любимов, Эфрос, Товстоногов, Захаров), которые считаются "проблемными" — к ним проверяющие в штатском заходят не только на сдачи и премьеры, но и на рядовые спектакли: не звучит ли со сцены "отсебятина". Театры привыкают к многократным сдачам спектаклей — их мучительно правят и калечат, но уже практически не запрещают: "Провинциальные анекдоты" в постановке Валерия Фокина "Современник" сдавал Министерству культуры восемь раз. Режиссеры овладевают сложным искусством: либо увлекательно говорить на вечные темы, избегая злобы дня,— либо так упаковывать эту злобу дня в кокошники и кринолины, что претензии перестают быть возможными. Работает негласная система "разменов": прежде чем поставить один спектакль современного зарубежного автора, режиссер должен отработать повинность каким-то количеством постановок на военные, производственные и юбилейные темы. За последние творческим коллективам к тому же полагались звания и ордена, так что и Олег Ефремов, и Григорий Товстоногов, и их ведущие актеры в результате становились многократными лауреатами госнаград, депутатами и так далее.
Неожиданно для многих застой порождает необычайный интерес публики к театру. Зрители воспринимают театр и как место общественного единения, и как модное развлечение, и как эрзац политического высказывания. Принято считать, что режиссеры застойного времени умещают в свои спектакли массу крамольных намеков и аллюзий: так это или не так — достоверно не всегда известно, но главное, что публика эти аллюзии все равно видит.
На это же время приходится несколько негромких, но очень заметных исчезновений деятелей культуры, которые эмигрируют — по собственной воле или под нажимом госбезопасности. Как и в послереволюционную эпоху, в эмиграцию отправляются прежде всего люди музыкального театра, а не драматического: Рудольф Нуреев, Александр Годунов, Михаил Барышников, Наталья Макарова, Галина Вишневская и Мстислав Ростропович — и, наконец, Юрий Любимов, которого советская власть лишает гражданства после резкого интервью, данного западному изданию в 1984 году. Почти сразу после этого заканчивается и эпоха застоя.
«НЕКОТОРЫЕ КОЛЕБАНИЯ В ОЦЕНКЕ АНТИПАТРИОТИЧЕСКОЙ, АНТИСОВЕТСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ РОСТРОПОВИЧА И ВИШНЕВСКОЙ ПРОЯВИЛИ НАРОДНЫЕ АРТИСТЫ СССР СОЛИСТ БОЛЬШОГО ТЕАТРА В. ВАСИЛЬЕВ И СКРИПАЧ Л. КОГАН. В СВЯЗИ С ЭТИМ С НИМИ ПРОВЕДЕНЫ ОБСТОЯТЕЛЬНЫЕ БЕСЕДЫ»
Из докладной записки в ЦК КПСС заведующего отделом культуры ЦК КПСС В. Шауро, март 1978
ТЕАТРАЛЬНЫЙ АНЕКДОТ
В 1973 году в "Современнике" ставили "Современную идиллию" М.Е. Салтыкова-Щедрина, то есть нелюбимую властью сатиру. Для надежности пьесу заказали Герою Социалистического Труда Сергею Михалкову, а постановку — Георгию Товстоногову. Во время генерального прогона с официальными лицами, по словам Игоря Кваши, "было ощущение, что то ли повезут всех вместе со зрителями, то ли только актеров заберут в "воронки"". Мрачную паузу перед обсуждением, которое никто не решался начать, прервал Михалков. Слегка заикаясь, он оптимистично провозгласил: "Давно царизм не получал такой пощечины!" Спектакль был выпущен.
ГОРБАЧЁВ И ЕЛЬЦИН:
ПОД ГРУЗОМ СВОБОДЫ
Перестройка оборачивается для театра непредвиденным: власть за считаные дни становится мощным конкурентом всех зрелищных искусств. Как только партийную и государственную деятельность в режиме реального времени выносят на всенародное обозрение, в них обнаруживаются и драматизм, и психологическая острота, и богатство сюжетов и положений. Театрализация общественно-политической сферы оказывается долгосрочной и, как позже выяснится, имеет множество побочных эффектов — от массового появления политиков-шоуменов до потери способности отличать художественное произведение от реальности.
Взамен власть впервые выдает театру карт-бланш в виде запрета на цензуру и упразднения соответствующих органов и функций. Отказавшись от глобального контроля, первые лица, впрочем, периодически обращаются к театру с отдельными настойчивыми пожеланиями — так, в острый период антиалкогольной кампании под негласным запретом оказывается сценическое распитие. На эти пожелания, точечные, при всей их наивности сложно ответить отказом.
Власть выпускает театр — вместе со страной — из изоляции, и театр начинает закрывать образовавшиеся за десятилетия репертуарные прорехи, от абсурдизма до постмодернизма. Государство обнаруживает, что гордиться можно не только собственным, но и привозным искусством, и что роль главного мецената в стране тоже приносит немалую славу — в Москве появляется дорогой и репрезентативный Чеховский фестиваль, а вместе с ним первые имена мировой сцены, от Роберта Уилсона до Люка Бонди. Поездка на главные европейские фестивали становится само собой разумеющейся для театрального критика — и возможной для заинтересованного зрителя. Видеозаписи спектаклей — пока еще не интернет-трансляции — расширяют представления об огромном разнообразии форм и видов театрального искусства. Появление фестиваля "Золотая маска" означает, что театры из регионов получают возможность регулярно показывать лучшие спектакли на столичных сценах.
Одновременно со стремительным заполнением пустот, искусственно созданных советской властью, образуется новая пустота, естественная и невосполнимая: уходит из жизни первый ряд советской режиссуры — Эфрос (1987), Товстоногов (1989), Ефремов (2000). Зато есть истории головокружительного позднего успеха, который был невозможен раньше: Петр Фоменко для СССР был слишком язвителен, а Роман Виктюк слишком экзотичен и эротичен. Оба становятся любимцами публики в 1990-е. К этому нужно добавить Анатолия Васильева — единственного русского театрального визионера, создателя мирового театра не сегодняшнего, но завтрашнего дня. Все трое основывают собственные театральные дома — благодаря личной поддержке не центральной, а московской власти. В это же время театр перестает быть обязательным домом с колоннами: появляются экспериментальные проектные площадки для постановок, которые не вписываются в организационно-хозяйственные и эстетические рамки русского репертуарного театра — Валерий Фокин создает Центр имени Мейерхольда, возникают Творческие мастерские, Центр драматургии и режиссуры.
Вместо контрольных функций у власти в это время остается только функция раздачи театрам субсидий, которых слишком много, чтобы умереть, но слишком мало, чтобы жить. Пока длится эпоха идеологического нейтралитета, и этот процесс остается достаточно нейтральным.
ТЕАТРАЛЬНЫЙ АНЕКДОТ
Встреча публики с новым репертуаром в 1990-е происходила конфликтно. Так, на одном из спектаклей по современному литературному тексту, в котором было много нецензурного и нетрадиционного (кажется, речь шла о тексте Владимира Сорокина), во время действия в проход неожиданно вышел один из зрителей. Мужчина имел военную выправку и обладал громким командным голосом. Стоя в проходе, он громко и равномерно, как метроном, повторял два слова: "Прекратить х**ню! Прекратить х**ню! Прекратить х**ню!" Через некоторое время его вывел из зала дежурный наряд.
НАШИ ДНИ:
ПОД ДАВЛЕНИЕМ ПРОШЛОГО
Русский театр, начиная с середины нулевых и до сих пор,— это прежде всего театр на подъеме, театр, который снова входит в моду, превращаясь и в светское развлечение, и в просветительский проект, и в территорию самого современного эстетического поиска, и в органичную часть мирового театрального процесса.
И именно этот модный, популярный, успешный и международно востребованный театр вызывает у власти явное раздражение. Это вполне понятно: чиновникам всех уровней, провозглашающим и возглавляющим борьбу за нравственность и традицию, современная эстетика и слишком самостоятельные интерпретации кажутся пугающими и враждебными. Ретроспективный властный тренд противоречит публичному проявлению независимости.
Формально цензура по-прежнему запрещена и государственная власть хранит нейтралитет — но публичные заявления политиков и чиновников не оставляют сомнений в том, что сегодня снова есть "чуждые" деятели театра. И у власти по-прежнему достаточно способов дать им почувствовать себя нежелательными элементами.
Во-первых, власть практически не делает попыток защитить художника, театр или постановку — даже в случае агрессивных нападок отдельных людей или групп активистов, которые терроризируют театры вымышленными обвинениями — от богохульства до пропаганды безнравственности или антипатриотизма. В громком скандале вокруг постановки "Тангейзер" в Новосибирском театре оперы и балета Министерство культуры — уже после того, как суд отклонил жалобу на спектакль,— просто поставило во главе театра послушного директора, который в первый же рабочий день снял оперу Вагнера с репертуара.
Во-вторых, постоянной темой публичных дискуссий остается государственная финансовая поддержка театров. Полная творческая свобода несовместима с государственной дотацией — в этом смысле неоднократно высказывались чиновники Министерства культуры, которое, к примеру, два года тому назад полностью лишило дотации фестиваль современного европейского театра NET.
О политизации экономики и угрозах для художественной самостоятельности заставляет задуматься и самый громкий театральный скандал последнего времени — дело "Седьмой студии". Притом что финансово-организационная бюрократия вокруг абсолютно любого театрального проекта сегодня устроена сложнее, чем когда бы то ни было, в центре дела о растрате части государственного гранта оказался один из самых известных и ярких режиссеров страны — Кирилл Серебренников и его бывшие сотрудники. Процесс, обвинительная часть которого пока вызывает только некоторое изумление своей нелогичностью, грозит не только затянуться, но и перевести отношения театра и власти в России в новый регистр — возможно, более определенный, но едва ли способный внушить оптимизм.
«ПОДДЕРЖИВАЕТ ПОСТАНОВКИ, КОТОРЫЕ ОЧЕВИДНО ПРОТИВОРЕЧАТ НРАВСТВЕННЫМ НОРМАМ, <...> ОЧЕВИДНО СОДЕРЖАТ ЭЛЕМЕНТЫ РУСОФОБИИ, ПРЕЗРЕНИЕ К ИСТОРИИ НАШЕЙ СТРАНЫ, И СОЗНАТЕЛЬНО ВЫХОДЯТ ЗА НРАВСТВЕННЫЕ РАМКИ <...> ПРОТАСКИВАЮТ ЧУЖДЫЕ НАМ ЦЕННОСТИ»
Заместитель министра культуры Владимир Аристархов о театральном фестивале "Золотая маска"
ТЕАТРАЛЬНЫЙ АНЕКДОТ
Одним из центральных пунктов обвинения в деле "Седьмой студии" является спектакль Кирилла Серебренникова "Сон в летнюю ночь", которого, как утверждают следователи, никогда не было. Выделенные на него деньги якобы похитили, а сам спектакль "поставлен не был". Когда адвокат передал суду рецензии центральной прессы, прокурор возразил, что "сама по себе газетная заметка не подтверждает, что мероприятие проводилось. Написать можно всякое". При этом спектакль "Сон в летнюю ночь" был номинирован на "Золотую маску", несколько раз выезжал на гастроли и до сих пор играется на сцене театра "Гоголь-центр", куда был перенесен с "Платформы". Все это так и не убедило сотрудников прокуратуры в существовании спектакля — по делу арестованы четыре человека.
0
75.00
