«Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына». С этой строки начинается «Илиада» Гомера и вся европейская культура. Иначе говоря, война — первая тема культуры, в традиции которой мы все выросли. Что же говорить о самом юном из искусств — кинематографе, ровеснике эпохи империализма, непрерывно делившего и переделывавшего мир. Кино имитировало военные события и провоцировало их, воспевало войну и ужасалось ей. Зачастую грань между визуальной эффектностью и экзистенциальным ужасом творящегося на экране так тонка, что стирается разница между понятиями кино «военного» и «антивоенного». Особенно когда режиссеры привносили на экран собственный военный опыт, а таких в нашем списке лучших военных/антивоенных фильмов несколько: Алов, Бондарчук, Понтекорво, Янчо.
Атака легкой кавалерии
Тони Ричардсон
Великобритания, 1968 / 112 лет после конца Крымской войны
Открыв в кино тему британских пролетариев и маргиналов, Ричардсон, кинолидер «рассерженных молодых людей», покусился на святое: воинскую славу империи. 25 октября 1854 года — позорнейший день в военной истории Великобритании. Граф Кардиган бросил элитную кавалерию — «малиновые штаны» — на пушки генерал-лейтенанта Липранди в «долине смерти» под Балаклавой. Из 600–700 кавалеристов уцелела половина: 100 с лишним погибли, 200 были искалечены или пленены. Патриотическая мифология бессмысленный подвиг воспела: от стихов Альфреда Теннисона до фильма Майкла Кёртица. Ричардсон снял жестокую сатиру под видом костюмированного блокбастера. Куда органично уместил анимированные британские карикатуры на кровожадного русского медведя, душащего бедную турецкую индюшку, и королеву Викторию, поедающую, как тортик, православный собор. Лорды Кардиган (Тревор Ховард) и Реглан (Джон Гилгуд) — самовлюбленные старики-дегенераты с садистскими замашками. Реглан принимает союзников-французов за врагов и сулит прибившейся к штабу аристократке зрелище «красивого наступления по красивой долине». Самое человечное лицо — мелькнувшее на мгновение лицо Липранди: генерал печально качает головой при виде мчащихся на верную смерть удальцов.
Апокалипсис сегодня
Фрэнсис Форд Коппола
США, 1979 / 6 лет после конца войны во Вьетнаме
Лучше, чем сказал о своем шедевре сам Коппола, не сказать. Не фильм о Вьетнаме, где сгинули в параноидальном бреду джунглей 60 тысяч американцев и несколько — кто их считал — миллионов автохтонов, а «фильм-Вьетнам». Потный, обдолбанный, опьяненный «запахом напалма поутру», на котором торчит подполковник Килгор, любитель «Полета валькирий» Вагнера и серфинга под огнем. Изнасилованные солдатней модельки «Плейбоя» бьются в истерике в затопленном муссонной жижей ангаре. Французы-колонисты, отказавшиеся покинуть Вьетнам после обретения им независимости, десятилетиями ведут войну против всех, но блюдут старомодные традиции. А свихнувшийся полковник «зеленых беретов» Курц (Марлон Брандо) перевоплощается в живого бога племени головорезов и наборматывает на магнитофон свои сны, в которых улитка ползет по лезвию бритвы. Вьетнамская авантюра была именно что кошмарным сном, наркотическим, напалмовым. Коппола и его безумный сценарист Милиус взяли за основу написанную аж в 1902 году повесть Джозефа Конрада «Сердце тьмы», навеянную зверствами бельгийских колонизаторов в Конго. Казалось бы, где то Конго, а где Вьетнам — поле сражений Холодной войны. Но Коппола и Милиус пророчески предсказали сползание человечества в зону тьмы, к первобытным временам.
Звезды и солдаты
Миклош Янчо
Венгрия—СССР, 1967 / 45 лет после конца Гражданской войны в России
Для Исаака Бабеля жизнь была «лугом, по которому ходят женщины и кони». Для Миклоша Янчо — лугом, где женщины и кони умирают. Интересно, какому мудрецу из Госкино взбрело в голову пригласить венгерского гения, видящего мировую историю как вековечную пляску смерти, снять фильм о венгерских интернационалистах. Из 500 тысяч венгров, плененных русскими на Первой мировой, 70–80 тысяч сражались на Гражданской войне за красных. «Звезды и солдаты» — полуторачасовая оргия расстрелов пленных. Красные агонизируют под натиском колчаковцев: самый жуткий — изысканно вежливый ангел смерти Глеба Стриженова, «советского Клауса Кински». Каждая казнь аранжирована как светский танец-ритуал: селекция пленных, раздевание, прихотливое освобождение одних и изощренная пытка надеждой для других. Красные тоже по ходу дела звереют. Кульминации насилие достигает в госпитале, где прячутся избежавшие казни венгры. Увидев фильм, цензура схватилась за голову, умоляя Янчо хотя бы «устранить раздевание» обреченных на казнь женщин. Тот обещал «подумать», чтобы раздевание «замотивировать». При этом цензура упустила главную крамолу. На вопросы белых, что они забыли на чужой войне в чужой стране, венгры упорно молчат, сказать им нечего.
Битва за Алжир
Джилло Понтекорво
Италия—Алжир, 1966 / через 4 года после конца войны в Алжире
Фильм о противоборстве подполья города Алжир, овладевшего старинным кварталом Касба, и французскими парашютистами — первыми в истории солдатами, на которых были возложены полицейские функции,— снят не просто по горячим следам жесточайшей войны (1954–1962) Алжира за независимость от Франции. Экс-руководитель террористического подполья Ясеф Саади возглавлял алжирскую студию, где фильм снимался, и сыграл, как многие другие фигуранты, самого себя. Даже единственный актер-профи Жан Мартен скрывался в Алжире, заочно осужденный за помощь подполью. «Битва» вышла за рамки кино. Его как пособие по городской герилье, впервые обоснованной и реализованной алжирцами, изучали ирландские, западногерманские и прочие боевики 1970-х. Их злейшие враги тоже. «Битву» изучали офицеры, учившиеся контргерилье в зоне Панамского канала, и шефы Пентагона перед вторжением в Ирак. Дело в том, что Понтекорво при всей своей солидарности с Алжиром предельно честен в реконструкции войны. Он детально показывает жестокую работу подполья: девушки из Касбы проносят под европейскими платьями бомбы в бары и дискотеки. И столь же детально — работу карателей во главе с полковником Матье, героем Сопротивления, оказавшимся в амплуа гестаповца, вынужденного ставить пытки на конвейер, поскольку без пыток невозможно победить никакое подполье. Ну а кто прав/виноват с точки зрения истории, судить зрителям.
Ватерлоо
Сергей Бондарчук
Италия—США—СССР, 1970 / 155 лет после конца наполеоновских войн
Если кто-то из мировых режиссеров и достоин звания великого баталиста, то это именно Сергей Федорович Бондарчук. Он ненавидел войну и одновременно упивался ею как зрелищем. Он, подобно Копполе, мог бы сказать про «Ватерлоо», что снимает не фильм о войне, но фильм-войну. Его ощущения на кинотеатре военных действий, очевидно, сродни первоначальному упоению Пьера Безухова на Бородинском поле: вот, вот, началось. Ужас и ощущение катастрофы приходят с запозданием. Но почему, почему Бондарчук снял фильм о последней и безнадежной битве Наполеона (Род Стайгер) с войсками британо-прусской коалиции у деревни Ватерлоо 18 июня 1815 года, сгубившей или искалечившей 45 тысяч душ? Почему палач Москвы, только что проклятый им в «Войне и мире», стал проклятым, но величественным героем «Ватерлоо»? Достаточно, наверное, сравнить финальные кадры «Падения Берлина» Михаила Чиаурели — триумфальную встречу Сталина в поверженном Берлине — и столь же триумфального возвращения Наполеона из изгнания на острове Эльба. Бондарчук снимал о Наполеоне, но думал о Сталине, снять фильм о котором ему никто бы не позволил. Думал о феномене безжалостного и обожаемого народом вождя, за которого и умереть не страшно. Если только смерть не оказывается столь бессмысленной и отвратительной, как смерть старой наполеоновской гвардии на раскисшем от непрестанных дождей поле под Ватерлоо.
Галлиполи
Питер Уир
Австралия, 1981 / 63 года после конца Первой мировой войны
Когда европейские фронты Первой мировой увязли в траншеях, Уинстону Черчиллю пришла в голову блестящая идея вывести из строя Османскую империю, немецкую союзницу, высадив десант под Стамбулом. С апреля 1915-го по январь 1916-го силы Антанты заваливали своими трупами камни крошечного полуострова Галлиполи. Авантюра обошлась Антанте в 300 тысяч убитыми и ранеными, туркам — в 250 тысяч. Питер Уир, флагман молодого австралийского кино, осмелился напомнить о жертвоприношении австрало-новозеландского корпуса, понесшего не просто непропорционально большие, но и абсолютно непонятные, ненужные «антиподам» потери. А как все здорово начиналось! Юные фермеры — чемпион по бегу Франк (Мел Гибсон), приписавший себе четыре года, и Арчи (Марк Ли) — видели в войне шанс вырваться из буша и обрести кавалерийскую славу. Дни, проведенные в учебке под Каиром, вполне напоминали веселую прогулку: новобранцы расставались с девственностью в борделях под сенью пирамид. Но на реальной войне мастерство бегуна пригодилось Франку лишь для службы вестовым, который доставляет от одного растерянного командира другому самоубийственные приказы и обречен быть сраженным турецкой пулей, как птенец, на лету.
Карабинеры
Жан-Люк Годар
Франция, 1963 / Вечная война
Молодой Годар обвинил военное кино — от «Баллады о солдате» до «Самого длинного дня» — в эстетизации войны. Дескать, война — такое скучное и тошное дело, что и снимать ее надо скучно и тошно. Сказано — сделано: такого оглушительного провала французское кино еще не знало, в Париже фильм посмотрели 1000 человек с хвостиком. Между тем это великая антивоенная сатира уровня Брехта. Да, все на экране, начиная с хроники мировых войн и титров — показаний гестаповцев о технологии казней,— серое и тошное. Серые мужичонки Улисс и Микеланджело оставляют в своих серых развалюхах своих Венеру и Клеопатру, чтобы пойти на войну по приказу некоего Короля. Ведь доставившие им повестку карабинеры пообещали, что на войне «все можно»: и повидать дальние страны, и не платить в ресторанах, и воровать все-все-все — от слонов до женщин. Взяв штурмом серые города, расстреляв партизан в серых подлесках и насмерть перепугавшись люмьеровского «Прибытия поезда» в сером кинозале, герои возвращаются восвояси с чемоданами трофеев. Только вот в чемоданах — лишь горы открыток с изображениями воображаемой добычи: от игуанодонов до Парфенона.
Мир входящему
Александр Алов, Владимир Наумов
СССР, 1961 / 16 лет после конца Великой Отечественной войны
В чем в чем, а в хорошем вкусе фильм, завоевавший кучу венецианских призов, не обвинишь. Впрочем, кто сказал, что фильм о самой страшной в истории войне обязан отличаться хорошим вкусом. Пионеры оттепельного кино Алов и Наумов вдохновлялись в значительной степени сюрреализмом во всех его вариантах: от метафизики Джорджо де Кирико и сновидений из «Земляничной поляны» Ингмара Бергмана до китча Сальвадора Дали. На мостовой раздолбанного немецкого города разбросаны останки манекенов из витрин, а в мертвом трамвае уснули мертвые пассажиры. Адище. Но командование жалеет свежеиспеченного младшего лейтенанта Шуру (Александр Демьяненко) и, спасая от гибели в последнем бою войны, отправляет в тыл. Якобы со срочной миссией эвакуировать в госпиталь немку Барбару на сносях и оглохшего от контузии рядового Ямщикова (Виктор Авдюшко). Роуд-муви через пылающую Германию оказывается учебником гуманизма. Одурманенных мальчишек из фольксштурма можно отходить ремнем по попе, но не убивать. Своих помнить, но не мстить за них. Сплясать пьяную джигу с заплутавшим американским сержантом, оказавшимся верным боевым другом (ослепительный Николай Гринько). И дать возможность войти в мир чужеродному младенцу, который, вопреки всякому физическому правдоподобию, тут же побежит писать на сваленную на обочине груду оружия.
Освобождение
Юрий Озеров
СССР—СФРЮ—Италия—ПНР—ГДР, 1968–1972 / 23 года после конца Великой Отечественной войны
Что делает здесь этот фильм? Хороший вопрос. Ведь это не просто величайшая во всех смыслах слова военная эпопея об освобождении Европы — от Курска и Орла до Берлина,— но и отпетый официоз. Заказ политбюро, ответ ударом на удар всяким там голливудским «Самым длинным дням». Фильм, как говорят, «реабилитирующий» Сталина, но провалявшийся два года «на полке» из-за сопротивления антисталинистов во главе — вы не поверите — с Михаилом Сусловым. Дело в том, что «Освобождение» — два фильма в одном, что и придает ему стереоскопичность. Один — за эту часть отлично ответил сценарист Оскар Курганов — кремлевский, штабной. Другой — в жанре лейтенантской, окопной правды. Фронтовые эпизоды писал главный артиллерист русской прозы Юрий Бондарев, чьи повести конца 1950-х открыли шлюзы военной правды. Ему мы обязаны самыми человечными и незабываемыми эпизодами. Гибелью капитана Цветаева (Николай Олялин), спасающего берлинцев в затопленном метро. И гибелью сержанта Дорожкина (Валерий Носик), высунувшегося из люка танка, зачарованного экзотическими зверями разбитого берлинского зоопарка. Песней лейтенанта Ярцева (Михаил Ножкин) о том, что «мы так давно, мы так давно не отдыхали». И голгофой немца-священника, сраженного эсэсовской пулей в самый миг капитуляции рейха.
Пайза
Роберто Росселлини
Италия, 1946 / 1 год после конца Второй мировой войны
Год спустя после «Рима — открытого города», манифеста неореализма и реквиема по героям и мученикам Сопротивления, недавний фашистский пропагандист снял фильм об освобождении Италии войсками союзников. Точнее говоря, о горечи освобождения. Шесть новелл — шесть локаций, отмечающих движение фронта,— шесть реалистических притч, не поддающихся манихейскому толкованию. Сицилийская девчонка проводит джи-ай через минное поле и погибает от пули немецкого снайпера, но посмертно ославлена как предательница. Чернокожий солдат приходит в ужас, осознав, что это «его» бомбы осиротили маленького беспризорника. Пьяный отпускник открывает для себя страсть и отвращение римских шлюх. Английская медсестра мечется под перекрестным огнем уличных боев за Флоренцию только ради того, чтобы узнать: ее возлюбленный партизан убит и «все будет плохо, очень плохо». Воды реки По уносят в море тела расстрелянных партизан и американских коммандос. Одна лишь тосканская новелла о трех американских капелланах, включая протестанта и еврея, нашедших приют во францисканском монастыре, дышит надеждой на лучшую жизнь. Но, в конце-то концов, католику Росселлини надо было хоть чем-то утешиться.
0
75.00
