50 лет назад в США один за другим вышли несколько фильмов, с которых началась история блэксплотейшена. История эта не слишком долгая и не безоговорочно славная, но первый из тех фильмов — «Свит Свитбэк: Песня мерзавца», провокационный, похожий на галлюцинацию политический манифест и магнум опус афроамериканского трикстера Мелвина Ван Пиблза — стал не только первым независимым черным фильмом, но и предложил модель, по которой с тех пор создается вообще любое независимое кино. Рассказываем его удивительную историю
Свитбэк как надо раздевается
«Ох, Свит Свитбэк!» — этот возглас сопровождает, возможно, одну из самых провокационных открывающих сцен в истории кино. Действие происходит в комнатке нищего лос-анджелесского борделя. В постели — взрослая чернокожая проститутка. На ней — монотонно двигающийся растерянный мальчишка, которому на вид нет и двенадцати. Это не мешает женщине пребывать в экстатическом восторге, поражаясь недетской половой зрелости любовника («свитбэком» на черном сленге 1970-х называли большой член). Крупный план ее лица — и стоп-кадр. А затем еще один и еще один — одновременно и подчеркивающие наслаждение, и буквально его прерывающие, что вызывает у всякого зрителя скорее не вуайеристскую ажитацию, а ощутимый дискомфорт.
Снявший эту сцену 39-летний Мелвин Ван Пиблз, к его чести, не отделяет себя от аудитории и не возносит себя над ней. Спустя минуту — когда камера отъедет и вместо мальчишки в кадре появится взрослый мужчина — это будет не только тело повзрослевшего за одну монтажную склейку заглавного героя, но и тело самого режиссера. В следующей сцене он пойдет еще дальше: выросший в борделе Свитбэк уже сам предстает секс-работником, участником травестийного пип-шоу, который на потеху скучающей публике притворяется женщиной, притворяющейся мужчиной,— а затем, на порнографическом крупном плане раскрыв свою подлинную гендерную природу, трахает свою напарницу по этому любительскому спектаклю. Если что-то и читается при этом на его лице, то вселенская тоска — впрочем, что еще должен чувствовать субъект, подвергаемый такой беззастенчивой сексуальной объективации?
Появление режиссера в кадре собственного кино (и тем более — в центральной роли) на символическом уровне всегда насыщеннее просто актерской игры. В случае «Свит Свитбэка» этот заряд ощущается особенно мощно — даже притом, что актерство здесь минималистично настолько, что граничит с антиприсутствием, а персонаж, которого играет автор, является более или менее чистым листом. Отсутствующую предысторию Свитбэка заполняет собой биография самого режиссера, его самоощущение в профессии и индустрии по состоянию на 1970 год.
15 годами ранее Пиблз, 25-летний штурман бомбардировщика ВВС в отставке, работал оператором канатной дороги в Сан-Франциско и — будто бы вдохновленный советом одного из пассажиров — снял три короткометражки, не имея никакого представления о том, как принято снимать кино. Очевидно, что снимать ему понравилось: с этим багажом он отправился покорять Голливуд, где получил всего одно предложение — должность лифтера.
Однако уже через пять лет Мелвин Ван Пиблз (голландской приставкой к фамилии он обзавелся в Амстердаме, где благодаря армейской пенсии учился тогда на астронома) с пленками тех же короткометражек под мышкой стоял на Елисейских Полях, только что расцелованный Анри Ланглуа. Великий директор Французской синематеки не просто по счастливому стечению обстоятельств ознакомился с работами никому не известного американца, но и влюбился в них и немедленно организовал их парижский показ. «Мокрые щеки, ни франка в кармане и некуда пойти: синефилы меня расхвалили и куда-то укатили» — так вспоминал конец этого вечера сам Ван Пиблз. И тем не менее — не зная ни слова по-французски — он решил в Париже остаться. Чтобы, как потом выяснится, навсегда изменить историю кино, повлияв на таких друг на друга не похожих режиссеров, как Спайк Ли* и Брюс Ли, Квентин Тарантино и Джим Джармуш, Ральф Бакши и Айзек Жюльен**.
«Делай как надо»
Спайк Ли, 1989:
Пожалуй, самый влиятельный в истории фильм, снятый афроамериканцем, бравурная панорама нью-йоркского района, раздираемого расовыми конфликтами, которые в итоге выльются в полицейское насилие и беспорядки. По словам самого Спайка Ли, без «Свит Свитбэка» ни черное независимое кино, ни «Делай как надо» не появились бы на свет.
**«Хулиганский кинематограф»
Айзек Жюльен, 2002:
Айзек Жюльен — художник и режиссер, представитель первого по-настоящему заметного поколения темнокожих британских кинематографистов и автор «Молодых блюзовых бунтарей», одного из первых фильмов о гей-опыте в черных сообществах. О «Свит Свитбэке» и истории блэксплотейшена Жюльен снял документальный фильм «Хулиганский кинематограф» («Baadasssss Cinema»), переосмысляющий значение жанра с современных позиций.
Свитбэк как надо политизируется
Через десять лет после судьбоносного показа во Французской синематеке Ван Пиблз вернулся в Америку уже совсем в другом статусе — имея за плечами успешную карьеру колумниста-сатирика, альбом спокен-ворда под джаз и несколько написанных по-французски романов, один из которых он сам успел экранизировать.
«Увольнительная», вышедшая в 1968-м история трехдневного романа чернокожего американского солдата и богемной парижанки, пользовалась приемами и языком французской новой волны — от почти годаровских джамп-катов* до радикальных прямых обращений персонажей к камере,— чтобы впустить в типичный для nouvelle vague сюжет о невозможности любви тему расизма. Позитивный прием «Увольнительной» в США (в американских кинофестивалях она участвовала как фильм из Франции, и зрители очень удивлялись, когда представлять его выходил soul brother из Чикаго) наконец открыл режиссеру дорогу в Голливуд.
Ван Пиблз быстро снял на Columbia Pictures комедию «Человек-арбуз» (1970), по-бунюэлевски едкую психосатиру о белом страховщике-расисте, который однажды просыпается чернокожим, после чего студия предложила подписать контракт еще на три картины. И тут произошло нечто совершенно неожиданное: Ван Пиблз отказался — чтобы вместо этого на собственные деньги и с самим собой в главной роли снять «Свит Свитбэка». Вот почему, зная все это, трудно не воспринимать обнажение героя фильма как обнажение самого режиссера, получившего шанс сделать респектабельную — хоть и на голливудских условиях — карьеру, но выбравшего собственную, голую в прямом смысле слова правду.
Ван Пиблз снимал «Свит Свитбэка» под видом порно — чтобы не зависеть от многочисленных профсоюзных предписаний и ограничений. Только так он мог избежать бюрократического контроля — для начала нанять почти полностью афроамериканскую съемочную группу. Ну а потом ничто не мешало ему объединить многочисленные сексуальные сцены — поставленные, впрочем, демонстративно асексуально — в сюжет, более провокационный, чем любая обнаженка.
Если пересказывать синопсис «Свитбэка» в 2021 году, возникает ощущение дежавю — так он похож на какой-нибудь кейс из истории BLM. Такие сюжеты, как правило, не обходятся без полицейских — вот и в борделе, где трудится Свитбэк, однажды появляется пара копов, которым нужен подставной подозреваемый в убийстве, чтобы продемонстрировать начальству видимость работы над делом. Сутенер подводит под эту незавидную участь Свитбэка. Но до участка он так и не доберется: когда по дороге полицейские решат избить попавшего под руку юного активиста (этому эпизодическому персонажу Ван Пиблз дарит выразительное имя Му-Му), Свитбэк решит вступиться — и неожиданно для самого себя из аполитичного секс-работника превратится в мстителя, убийцу полицейских, беглеца вне закона, почти мифологическую фигуру, ради защиты которой объединяется все черное сообщество, от «Черных пантер»** до гангстеров.
Собственно, вся история Свитбэка — это история безостановочного бегства: он, как Колобок, бежит сквозь гетто и даунтаун, с байкерского слета на хиппарскую оргию, чтобы под конец оказаться в пустыне на пути в Мексику. Но подлинная драма разворачивается не вокруг Свитбэка, а внутри него — основным сюжетом фильма Ван Пиблза оказывается пробуждение политической сознательности в герое, открывающем глаза на расистские реалии американской жизни. В отличие от бегства этот процесс не может быть ни линейным, ни конечным — вот и финал «Свитбэка» выводит героя из пустыни реального расизма (убойной метафоричности Ван Пиблз совершенно не стесняется), но не предлагает катарсиса — точнее, обещает катарсис отложенный: «Крутой мерзавец» непременно вернется — и тогда уже «заберет то, что ему положено».
«На последнем дыхании»
Жан-Люк Годар, 1960:
Дебютный фильм Жан-Люка Годара не только стал визитной карточкой французской новой волны, но и популяризировал такие приемы, как джамп-кат (монтажная склейка с эффектом прыжка во времени) и обращение героя к камере, а также привнес в игровое кино принципы документальной съемки (ручная камера, работа на натуре с минимальным освещением). Все эти приемы задействует и переосмысляет в своих фильмах Мелвин Ван Пиблз.
**«Черные пантеры»:
Политическая радикализация персонажа будет по достоинству оценена и реальными политическими радикалами. Лидер «Черных пантер» Хьюи Ньютон провозгласит картину Ван Пиблза «первым подлинно революционным черным фильмом», посвятит ей отдельный номер партийной газеты The Black Panther и призовет смотреть ее как руководство по пробуждению протестного черного самосознания. Ван Пиблз, еще в 1968-м помещавший слоган «Свободу Хьюи Ньютону» на обложку своего музыкального дебюта «Brer Soul», примет поддержку «пантер» с распростертыми объятиями — она поможет привлечь внимание аудитории: никакого рекламного бюджета у «Свитбэка», разумеется, не было.
«Свитбэк» как надо зарабатывает
Забрать со «Свитбэком» положенное сумел в первую очередь сам Ван Пиблз. Он придумал обыграть выданный «Свитбэку» «порнографический» рейтинг X, и лучшей рекламной кампанией фильма стал его слоган: «Получил рейтинг X от комиссии, состоящей из одних белых». Он лично договаривался с кинотеатрами в черных районах мегаполисов и выпустил картину в прокат в обход дистрибуторов. В итоге «Свит Свитбэк» заработал больше $15 млн: при бюджете в $150 тыс. он стал самым успешным на тот момент независимым фильмом в американском прокате.
Подавляющее большинство зрителей «Свитбэка» — около 95% — были, конечно же, чернокожими. Многие, увидев фильм, тут же шли на следующий сеанс (если верить самому Ван Пиблзу, зрители брали с собой в кино обед, чтобы не отвлекаясь посмотреть его трижды подряд). Причины такой популярности очевидны. Всю четверть века между Второй мировой и Вьетнамом американское кино смотрело на черных американцев почти исключительно глазами белых режиссеров. И видело — в лучших и редких случаях — благородный, асексуальный, жертвенный идеал компромиссного расового примирения (почти всегда с лицом Сидни Пуатье). Куда чаще эти герои укладывались в ограниченный набор стереотипов и карикатур, жалких шутов и бесстыжих кобелей, или составляли неиссякаемый резерв свежего мяса для кулаков суперкопов вроде Грязного Гарри или Попая из «Французского связного»*. В сущности, кинематограф только усугублял то внутреннее напряжение, которое афроамериканский писатель, социолог и философ Уильям Эдвард Бёркхардт Дюбуа называл двойственностью афроамериканского сознания, характеризуемой «ощущением того, что ты всегда смотришь на себя глазами других».
Именно эту двойственность преодолевал «Свит Свитбэк». Не только тем, что позволял своему герою спастись (каким-то фантастическим образом этот Колобок из Уоттса** смог убежать от всех), но в первую очередь тем, что представлял на экране такой образ черного человека, который был ближе к представлениям афроамериканцев о самих себе. Проще говоря, фильм — как подтверждает и сам Ван Пиблз, в интервью признавшийся в стремлении снимать кино «с черных позиций»,— пытался говорить с чернокожим зрителем на его языке. Уже название фильма демонстративно задействует афроамериканское арго: чтобы заинтересоваться «Свитбэком», носителям этого арго достаточно было взглянуть на афишу — и усмехнуться или удивиться красующейся на ней лобовой генитальной шутке.
Точной была и выбранная Ван Пиблзом интонация. Реалии расизма в «Свит Свитбэке» отражены не через трагедийный пафос или проповедническую дидактику, но через парадоксальный — брехтовский по духу — повсеместный абсурд. Эффект одновременно экзистенциальный и комический — при совпадении зрительской оптики с перспективой самого фильма — здесь гарантирует едва ли не каждая вторая сцена, вроде бы не содержащая в себе ничего смешного: от утоления голода тушкой мертвой ящерицы до сожжения полицейской машины ватагой дурачащихся детей. А юмор еще более нутряной и площадной — вроде явления срущего сутенера или способности героя выбираться из самых безнадежных передряг благодаря своим сексуальным талантам — делает «Свит Свитбэка» и вовсе народным. Широкий черный зритель остроумие оценил — тем более что до полноценного становления такой, бесстыжей и дерзкой, афроамериканской комедии было еще несколько лет.
*«Французский связной»
Уильям Фридкин, 1971:
Триллер Уильяма Фридкина об охоте нью-йоркского полицейского на крупных поставщиков героина стал одним из главных хитов проката в том же 1971 году. А еще — наглядным образцом расизма популярного кино своего времени. Уже в одной из первых сцен главный герой врывается в бар для афроамериканцев, чтобы кулаками, угрозами и оскорблениями на расовой почве выбить из его посетителей информацию. Тот факт, что все в этом баре связаны с преступным миром, не ставится фильмом под сомнение: чернокожий заведомо в чем-то, да виновен.
**Уоттс:
Район в южном Лос-Анджелесе, который в 1940-х после так называемой Второй великой миграции был заселен преимущественно новым афроамериканским рабочим классом, занятым на заводах и фабриках военной индустрии. Закрытие этих предприятий, начавшееся в 1960-х, и общая деиндустриализация города привели к упадку района и росту бедности его обитателей. Неадекватные и расистские полицейские практики в 1965-м привели к восстанию в Уоттсе, самому массовому и разрушительному на тот момент в истории США. В 1970-х район стал еще беднее и превратился в арену регулярных войн местных банд за территорию.
«Свитбэк» становится образцовым «как надо»
Успех «Свитбэка», конечно же, заметил и Голливуд: Ван Пиблз невольно предоставил студийному кино рецепт для завоевания афроамериканской аудитории. В первую очередь — рецепт экономический. В следующие пять-шесть лет кинотеатры наводнят сотни фильмов, снятых, подобно «Свитбэку», быстро, дешево и сердито по отношению к белой Америке. А сама работа Ван Пиблза обретет статус если не родителя, то провозвестника жанра, который через несколько лет получит небезосновательно пренебрежительное название «блэксплотейшен».
Впрочем, если сам «Свитбэк» и является блэксплотейшен-фильмом, то только, что называется, avant la lettre — тем более что на вышедший через три месяца после «Свитбэка» «Шафт»* Гордона Паркса все последующие образчики жанра похожи гораздо больше. Но все же очевидно и то, что голливудские студии подсмотрели у Ван Пиблза не только финансовую модель, но и некоторые элементы той формулы, которой блэксплотейшен будет в массе своей придерживаться.
Так, герои практически всех без исключения блэксплотейшен-фильмов — включая того же детектива-пижона Шафта — унаследуют гиперсексуальность Свитбэка. Многие из этих фильмов позаимствуют у «Песни мерзавца» и символический маршрут — из черного гетто в черную утопию, где возможны и физическое спасение, и триумф над законами белого мира. Большинству блэксплотейшен-фильмов будет, впрочем, достаточно для вдохновения лишь центральной дихотомии «Свитбэка» — той разделительной полосы между белой и черной Америкой, которую Ван Пиблз выразил в эпиграфе своего фильма посвящением «братьям и сестрам, которых достала Система».
Само название жанра, впрочем, не скрывает, что большая часть блэксплотейшен-фильмов будет эти темы именно что эксплуатировать — чем дальше, тем заметнее превращать их в товарные характеристики, гарантию прибыли в условиях повышенного спроса. Политический месседж черного кино 1970-х, разумеется, тоже быстро выветрился (впрочем, нужно учитывать еще и то, что голливудский блэксплотейшен снимали преимущественно белые режиссеры): если Свитбэк радикализировался постепенно, вовлекая в этот процесс зрителя, то его «наследники» чаще всего заявляют о своей политической сознательности уже с порога — и по большей части их манифесты начинаются и заканчиваются кожаными плащами под «Черных пантер», прическами афро и непременными плакатами Анджелы Дэвис в интерьерах. Такая коммодификация всего и вся не могла не привести к тому, что стремительно нарастивший обороты жанр так же быстро сдулся**. К концу 1970-х аудитория наелась историями черного реванша, а кроме того, изменилась и сама Америка: под влиянием экономического кризиса и смены политической повестки культура США выходила на очередной консервативный поворот.
Но есть ли во всем этом противоречивом наследии хоть какая-то вина собственно «Свит Свитбэка»? Утверждать так было бы крайне наивно (как, впрочем, и объявлять блэксплотейшен строго негативным явлением — жанр вообще-то породил немало как отличных зрительских фильмов, так и некоторые шокирующие изобретательностью авторские эксперименты). Хотя бы по той причине, что, в отличие от основного массива блэксплотейшена, фильм Ван Пиблза не просто поднимал злободневные темы и обнажал социальные проблемы, но делал это языком настолько радикальным, что и полвека спустя он кажется авангардным***. Именно эту революционность формы и стиля блэксплотейшен отринул в первую очередь.
*«Шафт»
Гордон Паркс, 1971:
Снятый по романам Эрнеста Тайдимена «Шафт» задумывался на студии MGM как фильм с белым главным героем (как и в оригинале) — всесильным и неподкупным частным детективом, противостоящим одновременно криминалу и продажной полиции. Кассовый успех «Свит Свитбэка» заставил MGM оперативно откорректировать замысел — с чернокожими Ричардом Раундтри в главной роли и Гордоном Парксом в режиссерском кресле. Для продвижения фильма студия наняла рекламное агентство UniWorld, специализировавшееся на работе с афроамериканским рынком. «Шафт» стал хитом.
**«Джеки Браун»
Квентин Тарантино, 1997:
Упадок и фактическая смерть блэксплотейшена во второй половине 1970-х тем не менее не привела к его тотальному исчезновению. В конце 1980-х в кино пришло поколение режиссеров, выросших на этих фильмах. Самый яркий пример — конечно, Квентин Тарантино, в «Джеки Браун» буквально снявший оду блэксплотейшену с одной из главных звезд жанра Пэм Грир в главной роли.
***«Чернокожие»
Ральф Бакши, 1975:
Пожалуй, ближе всего к сюрреалистическому, авангардному стилю «Свит Свитбэка» из всех блэксплотейшен-фильмов подошли «Чернокожие» Ральфа Бакши, удивительный гибрид игрового кино и анимации. История о криминальном успехе троицы беглых зэков-афроамериканцев у Бакши превращается в галлюциногенную мульт-отповедь всему американскому мироустройству, в фундаменте которого лежит расизм.
«Свитбэк» переизобретает кино, как надо было бы, а заодно изобретает рэп
Первое, на что обращаешь внимание, когда смотришь «Свит Свитбэка» спустя полвека после его премьеры,— не дешевизна кадра или прямолинейность месседжа, а его несусветная, невозможная странность. Стоп-кадры и джамп-каты настойчиво прерывают повествование в ключевых, самых зрелищных его моментах — и поскольку речь в данном случае о сценах секса и насилия, то обманутый зритель, не получивший ожидаемого прилива дофамина, неизбежно если не переосмысливает то и другое, то переоценивает — точно: так здесь, собственно, и происходит политизация. Но Ван Пиблз не ограничивается классическими приемами французской новой волны. Его фильм будто пользуется любой возможностью вычленить в той реальности, которую изображает, сюрреальное — а еще чаще создает эти возможности сам. По большому счету Ван Пиблз изобретает кинематограф заново: с нуля выдумывает авангардные приемы, чтобы избавить массовое кино — это изобретение белого ума, а значит, и белых привилегий, и белых предрассудков,— от врожденной травмы расизма (стоит напомнить, что первый и самый влиятельный блокбастер в истории кино — «Рождение нации» — был фильмом о триумфе Ку-Клукс-Клана над зарвавшимися чернокожими).
Так, в одной из ключевых сцен Ван Пиблз пользуется сразу девятью разными сплит-скринами — раз за разом разъединяя кадр на куски и тем самым иллюстрируя разрывы между реальностью черной жизни и законами белого социума. В другой — устраивает почти оргазмическую монтажную какофонию, перекрывая кадр двойной и тройной экспозицией, по отдельности закольцовывая то изображение, то звук. В третьей — и вовсе несколько раз повторяет одну и ту же последовательность кадров и реплик, подчеркивая тем самым, что даже темпоральность черной жизни не совпадает с белой, что время не просто свихнулось, но обречено на вечное повторение, эдакой квантовой петлей закольцевалось вокруг черной шеи.
Радикален и подход «Свит Свитбэка» к звучащей в кадре речи. Диалоги минималистичны настолько (сам Свитбэк и вовсе произносит за весь фильм шесть-семь фраз), что и это невозможно не воспринимать как метафору — отсутствие веры в то, что положение героя и его сообщества можно исправить словами. Но при этом здесь почти нет и тишины — со Свитбэком то и дело заговаривает, напрямую обращаясь к нему, саундтрек. Причем если композиции Earth, Wind & Fire, тогда еще малоизвестных, делают это строго музыкальными фразами, то в двух-трех ключевых песнях сам Ван Пиблз под псевдонимом Brer Soul* в традициях шпрехгезанга буквально вступает с сознанием персонажа в певческий диалог. Речитатив Ван Пиблза за кадром то подначивает, то осуждает, то отвлекает героя — предоставляет ему тот греческий хор, на фоне провокаций которого воля Свитбэка к выживанию действительно оборачивается сверхспособностью. Спустя сорок лет Ван Пиблза, отсылая к этой его музыкальной ипостаси, спросят, правда ли он изобрел рэп. «Ага»,— без ложной скромности ответит он.
Это заявление небезосновательно — к ритмике и психодраме рэпа Brer Soul действительно куда ближе, чем считающиеся дедушками хип-хопа титаны спокен-ворда The Last Poets** и Гил Скотт-Херон. Еще бесспорней связь между самой фигурой Свитбэка, персонажа, сколь укорененного в реалиях черной жизни, столь же и иконического по потенциалу, и будущими лирическими героями хип-хопа. Потри каждого гротескного супергангстера, ультрасутенера или мегалюбовника, какими выставляют себя в текстах и клипах современные рэперы,— и увидишь потомка настолько же гипертрофированных героев блэксплотейшен-кино. А значит — и молчаливого беглого секс-работника в причудливом прикиде из фильма Ван Пиблза.
*Brer Soul:
Звучащий в «Свитбэке» проект Brer Soul Ван Пиблз создал еще в Париже — чтобы «выразить радости и горести гетто» посредством озвученного минималистичным джазом речитатива, больше всего напоминающего полифонический поток сознания. Именно этот обернувшийся спокен-вордом внутренний монолог — очевидный провозвестник рэпа, а в том, как Ван Пиблз встык сводит хоралы с джазовой ритмикой, ощущается предчувствие хип-хопового семплинга.
**The Last Poets:
Первый альбом The Last Poets вышел уже через пару лет после дебюта Brer Soul: в гораздо большей степени социально обеспокоенные, эти поэты-декламаторы работали не столько с джазом, сколько с соулом. Оспаривать их прародительство в отношении рэпа, наверное, неправильно. Но справедливо заметить, что современный рэп-речитатив наследует одновременно и их политически заряженному творчеству — и позерскому шпрехгезангу Ван Пиблза.
«Свитбэк» и Ван Пиблз становятся историей — как того заслуживают
Эта удивительная родословная — условно, от Свитбэка к Тупаку Шакуру — показывает, насколько неожиданными и богатыми могут оказаться плоды фильма, который пытается осуществить то, чего до этого не делал никто. «Свит Свитбэк» в самом деле многое сделал первым — например, первым показал на большом экране чернокожего человека, не просто убивающего белого полицейского (даже двоих!), но и ухитряющегося выйти при этом сухим из воды.
Историческое значение фильма Ван Пиблза, впрочем, ни этой сюжетной заточкой в бок моральных норм, ни парадоксальным зачатием рэпа, конечно, не ограничивается. Не исчерпывается оно и порождением блэксплотейшена во всех его многочисленных достижениях и противоречиях. Важнее всего этого по факту то, что успех «Свит Свитбэка» оказался вполне экстраполируемым: предъявленная им модель создания кино оказалась вполне живучей далеко за пределами черной культуры.
В самом деле, нетрудно увидеть влияние решений Ван Пиблза, например, в бегстве Брюса Ли* из игнорировавшего его Голливуда в Гонконг, где он смог замкнуть на себе авторские функции — и так превратился в глобальную суперзвезду. Или в становлении таких визионеров авторского кино современности, как Джим Джармуш**, Стивен Содерберг или тот же Спайк Ли: все они через десять-пятнадцать лет после «Свит Свитбэка» снимали свои первые фильмы по тому же шаблону, что и Ван Пиблз,— на независимые деньги и на своих творческих условиях.
Со своим статусом отца независимого кино в его современном виде Ван Пиблз соглашается так же безусловно, как и со своим вкладом в историю рэпа. «До меня независимого кино не существовало. Да, был авангард: точки на экране, цветные пятнышки, белый шум. Но никто не зарабатывал. А я снял фильм, который принес кучу денег. Это изменило все»,— произнес он в интервью NPR. Печальный парадокс в том, что, изменив киноиндустрию навсегда, породив не только целый жанр, но и до сих пор работающую модель производства, Ван Пиблз одержал пиррову победу. Киноиндустрия, усвоив преподанный им урок, предпочла навсегда сделать вид, что самого режиссера не существует. Кому нужен бунтарь, сломавший систему? Ни одна крупная студия больше его не нанимала. Ни один инвестор больше с ним не связывался. Свой следующий после «Свитбэка» фильм он снял только через 18 лет.
*«Путь дракона»
Брюс Ли, 1972:
Единственный режиссерский проект Брюса Ли — и, пожалуй, единственный фильм, на котором он владел полным авторским контролем,— был снят в Гонконге с бюджетом в $130 тыс. Он собрал в мировом прокате $130 млн — и, подобно «Свит Свитбэку», вдохновившему блэксплотейшен, породил жанр современного экшена на базе боевых искусств.
**«Пес-призрак: Путь самурая»
Джим Джармуш, 1999:
Джим Джармуш начал свою карьеру в 1980-х с фильмов, снятых по ванпиблзовской модели: быстро, дешево, без оглядки на мнение индустриального истеблишмента. Тем логичнее, что именно он в конце 1990-х по-своему отдал должок, сведя блэксплотейшен и высокое искусство в такой органичный и элегантный гибрид, какой не удался даже и Тарантино. Этот фильм — «Пес-призрак».
0
75.00
