ТОП 10 лучших статей российской прессы за
Апрель 8, 2022

Ничто, казалось бы, не предвещало и того, что самое провокационное, революционно агрессивное и хулиганское художественное объединение эпохи 1968 года родится в тихой, провинциальной, погрязшей в вялотекущем модернизме Вене. Здесь неожиданно и таким неприличным образом — с садомазохистскими акциями, сексуально-театральными оргиями и прочими «университетским свинствами» — обнажился конфликт отцов и детей, не только и не столько художественный, сколько политический. По инерции восприятия Рудольфу Шварцкоглеру (1940–1969), одному из четырех главных художников венского акционизма, пришлось разделить с другими участниками группы репутацию мастера радикального перформанса «здесь и сейчас» — этим объясняется и устойчивость дурацкой биографической легенды, будто бы он покончил с собой после акции, в ходе которой себя оскопил. Правда здесь только то, что Шварцкоглер покончил с собой и что на его акционистских фотографиях мы часто видим какие-то манипуляции с мужскими гениталиями — не то медицинского, не то пыточного характера.

Шварцкоглер познакомился с Германом Нитчем, а через него и с остальными венскими акционистами, в начале 1960-х и принимал участие в ряде акций Нитча, Отто Мюля и Гюнтера Бруса. Но сам «живых перформансов», за исключением первой акции, не делал и собственной персоной редко появляется в своих акционистских «фотосессиях». Его любимой моделью был Хайнц Цибулка, впоследствии знаменитый австрийский фотограф, и он, скорее всего, помогал Шварцкоглеру с «режиссурой кадра». Снимки акций Шварцкоглера (акций было немного — всего-то шесть, они приходятся на 1965–1966 годы и все подробнейшим образом задокументированы в фотографиях) всегда оставляют это странное ощущение двусмысленности: разглядывая человеческие фигуры, замотанные кровавыми бинтами, привязанные к каким-то странным аппаратам и зафиксированные в мучительно неудобных позах, мы вряд ли сможем сказать, о чем идет речь — о медицине, об изуверствах или о том, что медицина и изуверство, тюрьма и клиника всегда где-то рядом. Но в Вене середины 1960-х никому не требовалось дополнительных объяснений, какие непосредственные исторические аллюзии имелись тут в виду — об экспериментах нацистской медицины над заключенным концлагерей и о методах санации арийского общества от душевнобольных элементов (наверное, на родине психоанализа этот сюжет переживался острее, чем где бы то ни было еще) всем было уже хорошо известно. Впрочем, имелся и один автобиографический подтекст, широкой публике неведомый.

Шварцкоглер родился в Вене в 1940-м (рожденные после аншлюса автоматически становились гражданами рейха), и отца своего не знал, точнее — не помнил. Отец, молодой венский врач, был призван на фронт, потерял обе ноги под Сталинградом и в 1942-м покончил с собой, чтобы не возвращаться к жене инвалидом. Спустя десять лет мать Шварцкоглера вышла замуж во второй раз — он, кажется, не ужился с отчимом и жил со своими венскими бабушками. Диалог с воображаемым отцом, растянувшийся на шесть акций, стоил ему сильнейшего душевного потрясения, он начал сходить с ума, придумывал какие-то безумные ритуалы и употреблял таинственные снадобья, чтобы соблюсти чистоту,— это стало его навязчивой идеей. Покончил с собой, выбросившись из окна своей квартиры, в 28 лет. Его отцу, покончившему с собой под Сталинградом, тоже было всего 28.

В тот год, когда Рудольф Шварцкоглер покончил с собой, началась художественная карьера Ансельма Кифера (род. 1945): своей дипломной работой, с возмущением отвергнутой профессорами Академии художеств в Карлсруэ, он произвел грандиозный скандал, прославившись на всю Германию и получив благословение самого Йозефа Бойса. Работа называлась многозначным словом «Besetzungen» (1969), что можно перевести и как «оккупации», и как «распределение ролей», и представляла собой серию перформативных фотографий: Кифер, одетый в шинель и галифе отца и тянущий руку в нацистском приветствии, позировал на фоне красот природы или исторических памятников, как правило, имперских, в разных странах Европы, действительно оккупированных нацистской Германией, бывших союзниками или же державших нейтралитет, как Швейцария. Для описания такой художественной стратегии тогда еще не изобрели термина «субверсивная аффирмация», но многие восприняли этот жест как иронический акт экзорцизма — вполне в духе эпохи около 1968 года. На ряде снимков, особенно сделанных на морском побережье или в горах, «художественный оккупант» Кифер напоминал фигуру романтического созерцателя с полотен Каспара Давида Фридриха, художника, которому в нацистском пантеоне великих деятелей германской культуры отводилась важнейшая — наравне с Гете или Бетховеном — роль. На «Оккупациях» киферовский период акционизма закончился, едва начавшись, но многое в его последующем творчестве, картинах, графике, объектах, инсталляциях, будет развитием этой «оккупационной» темы — размышлением о той трудной роли, которая досталась немецкой культуре.

В известном смысле это тоже был диалог с отцом, художником, школьным учителем рисования и — позже — теоретиком эстетического воспитания, который, как и тысячи других представителей сугубо мирных профессий, был призван в вермахт и воевал во Франции и в Советском Союзе. Конфликта с отцом, всячески поощрявшим его желание стать художником, у Кифера не было — скорее это был конфликт с самой идеей немецкого эстетического воспитания, конфликт в духе Теодора Адорно и «поэзии после Освенцима». «Твои золотые волосы, Маргарита» (1980–1981) — с картин и рисунков, названных строкой из «Фуги смерти», символа этой адорновской невозможной поэзии, начнется большой цикл Кифера, посвященный художникам слова, травмированного, но не убитого войной,— Паулю Целану, Ингеборг Бахман, Луи-Фердинанду Селину. И «духовным героям Германии», заблудившимся в Тевтобургском лесу и вспыхивающим факелами нацистских шествий, придется отвечать, доказывая или опровергая свои алхимические и метемпсихические связи с идеологией рейха, за каждую пядь немецкой почвы, культурного слоя, всегда готового стать полем битвы. В отличие от Бойса, не терявшего веры в перерождение и возрождение, Кифер гораздо более пессимистичен: в военно-полевом госпитале «Зимнего пути» (2015–2020), забытом посреди заснеженного леса, гибнет весь немецкий романтизм в широком смысле слова — от Франца Шуберта до Ульрики Майнхоф. Но в отличие от Ханса Хартунга или Рудольфа Шварцкоглера военно-полевой госпиталь для Ансельма Кифера, родившегося за два месяца до капитуляции Германии, остается художественным образом — без каких-либо непосредственных биографических коннотаций.